kulturfreak.de Besprechungsarchiv Oper, Teil 14

Pierrot Lunaire / Anna Toll – oder Die Liebe der Treue

Oper Frankfurt (im Bockenheimer Depot)
Besuchte Vorstellung: 8. Juli 16

Im Rahmen der Reihe Oper Finale unter dem Titel Wiener Moderne folgte jetzt auf die Neuinszenierung von Alban Bergs Wozzeck im Opernhaus, zwei weitere Neuproduktionen, die aus der Zeit kommen bzw. einen engen Bezug zu ihr herstellen: Arnold Schönbergs Pierrot Lunaire und Michael Langemanns Anna Toll – oder Die Liebe der Treue.
In erster Linie gilt dies für Arnold Schönbergs Melodram Pierrot Lunaire, mit dem er 1912 seinen ersten internationalen Erfolg im Ausland erzielte. Bei dem Werk handelt es sich um die Vertonung von 21 kurzen Melodramen des belgischen Dichters Albert Giraud für Sprecher und fünf Instrumentalisten (Flöte, Klarinette, Klavier, Violine und Violoncello). Schönberg wurde dazu von der Chansonnette Albertine Zehme angeregt. Er ging dabei weiter, als nur eine Klavierbegleitung für die Sprechstimme zu komponieren. Jeder der 21 Miniaturen erhielt eine eigene Klangfarbe. Trotz Atonalität griff Schönberg, wenn auch zum Teil parodistisch, auf traditionelle Formen und Satztechniken zurück.

Schon wenn das Publikum den Saal betritt, spielen die Musiker und eine Chansonnette (die US-amerikanische Sopranistin Laura Aikin) singt. Noch keinen Schönberg, dafür aber thematisch passende Evergreens, die das Thema Mond behandeln (wie „Moonriver“ aus „Frühstück bei Tiffany“, „Fly me to the Moon“, bekannt durch Frank Sinatra und Richard Rodgers „Blue Moon“). Mit Einsetzen des Klavierspiels bei der ersten Miniatur „Mondestrunken“ kommt Bewegung auf die Bühne, die vor weißen Lamellenwänden eine kleine Bar andeutet. Um die Darbietung nicht nur musikalisch, sondern auch szenisch faszinierend zu gestalten, haben die Oper Frankfurt, respektive Regisseurin Dorothea Kirschbaum und Bühnenbildner Bernhard Niechotz (auch Kostüme) viel Aufwand für dieses nur 40-minütige Werk betrieben. Neben Laura Aikin, die, wie die unter der musikalischen Leitung von Nikolai Petersen spielenden Musiker, die vielen Klangfarben und Stimmungen von Schönbergs Epochenwerk bravourös darbietet, gibt es mit dem Pantomime und Tänzer David Laera als Pierrot und einer handvoll Nachtschwärmern (Statisterie der Oper Frankfurt) weitere Bühnenfiguren. Die sehr unterschiedlichen Miniaturen (mit den Titeln: Mondestrunken / Columbine / Der Dandy / Eine blasse Wäscherin / Valse de Chopin / Madonna / Der kranke Mond / Nacht / Gebet an Pierrot / Raub / Rote Messe / Galgenlied / Enthauptung / Die Kreuze / Heimweh / Gemeinheit / Parodie / Der Mondfleck / Serenade / Heimfahrt (Barcarole) / O alter Duft ) sind dadurch szenisch vielseitig eingerahmt. Am Ende sehr viel Applaus für dieses außerordentliche Werk, das ein intensives Zuhören erfordert.

Der 1983 geborene Michael Langemann zählt definitiv nicht zur Wiener Moderne. Doch in seiner für die im Auftrag der Oper Frankfurt komponierten Operette Anna Toll – oder Die Liebe der Treue greift er Sujets der Wiener Moderne auf. Der Titel nimmt Bezug zu Arthur Schnitzlers 1888-1990 entstandenem Jugendstück Anatol (das in der Spielzeit 2013/14 am Schauspiel Frankfurt von Florian Fiedler inszeniert wurde). Die Hauptfigur des Frauenschwarms Anatol wurde bei Langemann zu Anna Toll, einer Frau, die kurz vor der Heirat steht, ihren zukünftigen Ehemann aber mindestens so intensiv liebt, wie den verflossenen Liebhaber. Und ähnlich geht es den weiteren Figuren. Treue ist ein dehnbarer Begriff oder einfach auch nur eine Frage der Interpretation. Der Ernsthaftigkeit von Pierrot Luinaire steht mit Anna Toll ein heiteres und überaus turbulentes Bühnengeschehen konträr gegenüber. In sieben Szenen wird ein Feuerwerk der leichten Muse entfacht. Gleichwohl ist Langemanns Musik nicht oberflächlich. Sie verbindet gekonnt unterschiedliche Stile und geht für moderne Musik ungewöhnlich gut ins Ohr. Die musikalische Leitung der Auswahl des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters hat auch hier Nikolai Petersen inne.

Die Inszenierung von Hans Walter Richter zeigt ein heiteres Spiel mit hohem Unterhaltungsfaktor. Sie passt als Saisonabschluss genauso ideal, wie beispielsweise zu Silvester oder zur Karnevalszeit. Gespielt wird überwiegend in Betten. Dafür stehen etliche spiralförmig angeordnet auf einer großen Drehbühne in weißem Ambiente (Bühnenbild und Kostüme: Bernhard Niechotz). Neben den nicht wenigen Seitensprüngen, gibt es weitere Tragik. Beispielsweise, welches Kleid ob der scheinbar mangelnden Auswahlmöglichkeit, angezogen werden soll. Aber auch ein Polterabend und Suizidgedanken beschäftigen die sieben liebestollen Personen. Ergänzend sind hierbei, insbesondere für die Intermezzi, noch sechs Tänzer mit von der Partie (Eileen George, Miyu Fukagawa, Gal Feffermann, Giovanni Visone, Florian Pfaff und David Laera), die das Geschehen lebhaft flankieren (Choreografie: David Laera). Im Mittelpunkt steht das Hochzeitspaar Anna Toll (verführerisch: Elizabeth Reiter) und Carlo (vom, Opernstudio, viril: Ludwig Mittelhammer). Er hat ein tête-à-tête mit Annas Freundin Maxi (sinnlich: Nora Friedrichs), die eigentlich mit dem zurückhaltenden Gabriel (geerdet: Simon Bode) zusammen ist. Anna wiederum findet sich in der Nacht vor der Hochzeit im Bett vom verflossenen Arthur (mit Nerd-Brille und klarem Kopf: Schauspieler Dominic Betz; er war zuletzt als Jesus in Messiah zu erleben), der auch eine Affäre mit Ilona (mondän: Nina Tarandek), die eigentlich mit Baron Diebl (schwermütig: Magnús Baldvinsson) zusammen ist. Alle agieren mit ansteckender Spielfreude wunderbar miteinander. Auch hier viel Applaus, für ein herrlich beschwingt dargebotenes Operettenerlebnis der modernen Art.

Markus Gründig, Juli 16

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Wozzeck

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 30. Juni 16

Die diesjährige Reihe Oper Finale steht an der Oper Frankfurt unter dem Titel Wiener Moderne. Dabei ist die Zeit um 1900 gemeint, die als die spannendste Etappe der maßgeblichen Avantgarde des 20. Jahrhunderts gilt. Im Mittelpunkt stehen drei Werke. Alban Bergs Wozzeck, Arnold Schönbergs Pierrot lunaire und Michael Langemanns Anna Toll – oder Die Liebe der Treue. Um diese Produktionen gibt es zudem noch bis zum 17. Juli 2016 ein umfangreiches Begleitprogramm.

Die Uraufführung des Morddramas Wozzeck fand 50 Jahre nach der Uraufführung von Bizets Carmen statt. In diesen fünf Jahrzehnten dazwischen hat sich die Musikwelt stark verändert. Berg hat in seinen Wozzeck, der als sein Meisterstück gilt, vielfältige neue musikalische Stile eingeflochten, bis hin zu Elementen der Zwölftontechnik. So erhebt die Musik einen Aufführungsbesuch vor allem zu einem fantastischen Hörerlebnis, bei dem das Orchesterspiel mehr als nur tragende Säule, nämlich ein Hauptakteur, ist. Wurde zur Uraufführung noch von Paul Zschorlich kommentiert „Das Orchester quiekt, wiehert, grunzt und rülpst“, gilt die Oper schon lange als ein Klassiker der Moderne und als Glücksfall einer Oper für das 20. Jahrhundert. Warum dies so ist, macht am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester der Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der mit dieser Oper bereits aus seiner Zeit am Gran Teatre del Liceu in Barcelona vertraut ist, deutlich. Er sorgt mit der Vorführung aller Extreme der Partitur für beeindruckende Klänge.  Bestechend sind dabei weniger die „Tumulte der Töne“, als die fein nuanciert dargebotenen ruhigen Passagen mit nur wenigen Instrumenten und der oftmals atemberaubend schnelle Wechsel zwischen den Tempi.

Die Neuproduktion der Oper Frankfurt unter der Regie von Christof Loy entstand als Koproduktion mit der „Den Norske Opera & Ballett Oslo“. Wie bereits bei seiner zum Repertoireklassiker gewordenen „Cosi fan tutte“-Inszenierung, beschränkt sich Loy auf eine genuine Personenführung in einem schlichten äußeren Rahmen. Und auch die Bühne von Herbert Murauer zeigt gewisse Parallelen zur „Cosi“. Sie besteht aus einem nicht besonders tiefen, aber die gesamte Bühnenbreite einnehmenden Raum, der von mehreren Wänden unterteilt ist. Die Wände sind hier allerdings nicht weiß, sondern in einem Grauton gehalten. Statt Flügeltüren gibt es große Durchgänge mit Schiebeelementen. Zudem wird die Raumunterteilung durch dezentes Verschieben der Wände stets variiert. Wenn sich etwa Marie zu Beginn links in einem schmalen Raum aufhält, wird dieser Raum sehr langsam immer kleiner, bis sie quasi herausgedrückt wird. Ein treffendes Bild, für die vergeblich auf der Suche nach erfülltem Leben Befindliche. Für die Darstellung der Außenwelt wird die Rückwand durch die Ansicht einer Fläche mit hohen Gräsern ersetzt. Zwischen den einzelnen Szenen wird stets ein Vorhang herabgelassen. Aufgrund der vielen Szenen, den diese Oper hat (15), wirken diese optischen Unterbrechungen irgendwann etwas störend.

Loy zeigt eine desillusionierte Gesellschaft, die sich nahezu apathisch gegenseitig beobachtet. Der stark verunsicherte und voller Angst befindliche Wozzeck ist von Anfang an wie gelähmt und traumatisiert. Der norwegische Bariton Audun Iversen gibt mit dieser Rolle sein Debüt an der Oper Frankfurt (äußerlich könnte er auch als großer Bruder von Lukas Rüppel vom Schauspiel Frankfurt durchgehen). Er verleiht der Figur all die tragische Tiefe, die sie benötigt. Äußerlich erduldet er sein Leid mit einer stoischen Gelassenheit, doch ganz so tumb ist er dann doch nicht.
Warmherzig, voller Sehnsucht und innerlich zerrissen ist die Marie der Claudia Mahnke. Das der Tambourmajor, wie alle anderen Männer auch, sie nur für den eigenen Spaß benutzen will, durchschaut sie schnell. Glücklicher wird sie dadurch nicht. Der Tambourmajor des Vincent Wolfsteiner ist ein Blender par Excellence. Unter scheinbarer Coolness lauert ein nüchterner und trunkener Mensch (der stets mit einer Flasche in der Hand herumläuft).
Gefestigte, allerdings nicht unbedingt bessere, Persönlichkeiten sind der Hauptmann (famos strahlend und gellend dargeboten von Peter Bronder) und der Doktor (lebhaft und mit Schmiss: Alfred Reiter), sie geben ein heiteres Duo ab. Mit nobler Zurückhaltung zeichnet Martin Mitterrutzner den Freund Andres. Als aufgebrezelte Marget ist Katharina Magiera kaum wiederzuerkennen. Mit der Lockerheit eine Thomas Gottschalk präsentiert Thomas Faulkner den 1. Handwerksburschen. Iurii Samoilov gibt als 2. Handwerksburschen einen charmanten Rosenkavalier.
Eine Sonderstellung nimmt der Narr (Counertenor Martin Wölfel) ein, nicht nur wegen seiner unterschiedlichen Socken (Kostüme: Judith Weihrauch). Schon äußerlich wirkt er als nicht dazugehörend. Bei den wenigen und kurzen Chorszenen bringt sich der von Tilman Michael einstudierte Chor der Oper Frankfurt klangstark und spielfreudig ein, wie zum Ende auch der Kinderchor (Einstudierung: Markus Ehmann).
Am Ende sehr viel Applaus, vor allem für Peter Bronder, Audun Iversen und Claudia Mahnke.

Markus Gründig, Juli 16

Die besuchte Vorstellung wurde akustisch aufgezeichnet und so wird es demnächst in Kooperation mit der Firma Oehms Classics eine Aufnahme dieser Inszenierung als CD geben.

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Carmen

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 17. Juni 16

„So eine Carmen hat man noch nicht gehört und gesehen“ (BR Klassik, Natascha Pflaumbaum), „Unser Kritiker war geradezu aus dem Häuschen“ (Neue Musik Zeitung), „Ein Carmen-Maßstab-mehr als nur die Reise nach Frankfurt wert“ (Neue Musik Zeitung, Wolf-Dieter Peter), „Unbedingt sehenswert, bestens unterhaltende Aufführung…“ (Die Welt, Manuel Brug), „Die Besetzung wird man fulminant nennen dürfen“ (Wiesbadener Kurier, Volker Milch“), „Ein großer Wurf“ (Musik Heute, Bettina Boyens), „Diese sicherlich nicht alltägliche Carmen- Produktion sollte man sich nicht entgehen lassen“ (Hanauer Anzeiger, Lars-Erik Gerth) und „Kosky zeigt eine irre Carmen-Show“ (FAZ, Malte Hemmerich), der Tenor der Pressestimmen zur Neuinszenierung von Georges Bizets Carmen an der Oper Frankfurt ist: Hier wurde etwas außerordentliches geschaffen.
Die Oper ist eine der populärsten Opern überhaupt, was für eine Neuinszenierung gleichsam Segen und Fluch bedeutet, schließlich gab es sie schon in zahlreichen Facetten zu sehen. Die Figur der Carmen stirbt zwar am Ende, doch der Mythos der Carmen ist nicht tot zu kriegen. Allein an der Oper Frankfurt wurde Bizets Oper seit 1945 bereits fünf Mal neu inszeniert. Was ist also nun an dieser Neuinszenierung so besonderes dran? Sie setzt nicht auf plakative Momente, spektakuläre Bühnenbilder oder sensationshaschende Regieeinfälle (und spanischer Kolorit findet sich nur lose in den Kostümen von Katrin Lea Tag). Zwar wurde mit dem Tenor Joseph Calleja ein Star verpflichtet (aufgrund guter Kontakte, er sang hier ja bereits mehrfach), ansonsten wurden aber fast alle weiteren Rollen mit Ensemblemitgliedern besetzt. Der Zauber dieser Inszenierung ist der glückliche Umstand, dass die Ideen des Regieteams, die musikalische Umsetzung und hohe Gesangskunst das Werk sich zu einem Opernerlebnis erster Güte zusammenfinden.

Für diese Inszenierung wurde aus den verschiedenen Bearbeitungen eine eigene Fassung erstellt. Diese neue Frankfurter Fassung besteht aus drei und nicht aus vier Akten. Gespielt wird die quellenkritische Ausgabe von Michael Rot, die von Constantinos Carydis eingerichtet wurde. Die Rezitative wurden gestrichen und durch gesprochene Texte (nach den Librettisten und Dichter Henri Meilhac, Ludovic Halévy und Prosper Mérimée, eingerichtet von Barrie Kosky) aus dem Off ersetzt. Die Texte, überwiegend ergänzende Ausführungen zur Handlung, werden von der Schauspielerin Claude De Demo mit einer bemerkenswerten Intensität sehr subtil auf französisch gesprochen (wobei es natürlich deutsche Übertitel gibt). Sie ist vielen noch als Ensemblemitglied des Schauspiel Frankfurt in guter Erinnerung (z. B. als Grace in „Dogville“ und Anne in „X Freunde“).

Regisseur Barrie Kosky inszenierte nicht nur 2012 Shakespeares Der Kaufmann von Venedig nebenan im Schauspiel Frankfurt, sondern 2010 bereits an der Oper Frankfurt den Doppelabend Dido and Aeneas (Purcell) und Herzog Blaubarts Burg (Bartók). Zentrales Bühnenelement bei Dido and Aeneas war eine sehr lange Bank vor einem  lamellenartigen Hintergrund. Die Bühne von Carmen ist nicht so weit davon entfernt, schließlich zeichnet für beide Bilder Katrin Lea Tag verantwortlich. Der abstrakte Einheitsbühnenraum bei Carmen besteht aus einer die ganze Bühnenbreite einnehmenden Treppenanlage aus 16 Stufen. Die Geländer sind wie rechteckige Zinnen ausgeführt, wodurch vage ein architektonischer Bezug ausgedrückt wird. Ansonsten gibt es keinerlei Bühnenbauten oder Requisiten. Trotzdem wird es zu keiner Sekunde langweilig. Die Personenführung Koskys ist superb. Sie ist gekoppelt an ein akzentuierte Ausleuchtung (Joachim Klein) und korrespondiert grandios zum musikalischen Geschehen. Es ist spannend zu beobachten, wie unterschiedlich und vielseitig diese schlichte Treppenanlage erspielt wird und ständig neue faszinierende Optiken entstehen (ob aller äußerlichen Schlichtheit).
Als besonderes Bonbon gibt es ein sechsköpfiges Tanzensemble (Johanna Berger, Madeline Ferricks-Rosevear, Veronica Bracaccini, Michael Fernandez, Christopher Basile und Rouven Pabst), das unter der Choreografie von Otto Pichler das Geschehen als Teil der Gesellschaft bei einer handvoll Szenen tänzerisch unterstreicht. Die Tänzer treten dabei immer wieder aus den (Chor-) Massen heraus und zeigen in den Zwischenstücken ein Genre, das man in dieser Form schon lange nicht mehr an der Oper Frankfurt erleben konnte. Und sie tun das mit einer bewundernswerten Leichtigkeit, ganz natürlich wirkenden Bewegungsabläufen.
Die Mitglieder des Damenchors haben schwarz geschminkte Augenpartien (Anspielung auf die schwarzen Augen der Stiere) und weiß geschminkte Gesichtern. In ihren unterschiedlichen, aber stets in schwarz oder grau weiß gehaltenen Kleidern bleiben sie, ebenso wie die Anzüge tragenden Herren, unbestimmt, sind weder eindeutig Soldaten, Zigarrenfabrikmitarbeiter, Zigeuner, sondern schlichtweg gemeines Volk. Klanglich wie darstellerisch fügen sie sich sehr harmonisch ein (Choreinstudierung: Tilman Michael). Die Mitglieder des von Markus Ehmann einstudierten Kinderchores wurden als Erwachsene gekleidet und geschminkt. In zentraler Position auf der Treppenanlage präsentieren sie sich, zum Teil mit den unterschiedlichsten Blasinstrumenten bestückt, klangstark.

Zentraler Fokus ist natürlich die Figur der Carmen, weniger die um sie werbenden Männer.  Anfangs sitzt sie in einem Torerodress auf der Treppe und schaut zunächst freudig und wachsam. Dann tritt sie kurz in einem Gorilla-Kostüm auf, um ihre unbändige Kraft und Unabhängigkeit zu demonstrieren. Am Ende beeindruckt sie im schwarzen Kleid, den nahenden Tod quasi vorwegnehmend, mit einer monumentalen Schleppe, als wolle sie die gesamte Menschheit mit in den Abgrund ziehen. Ensemblemitglied Paula Murrihy, die bei Kosky bereits die Dido in Dido and Aeneas gesungen hat, im vergangenen November einen beeindruckenden Liederabend im Opernhaus gegeben hat und vor Jahren ihren Einstand beim Opernstudio hatte, zeigt eine Carmen jenseits der herkömmlichen Klischees. Ihre Carmen porträtiert ein zeitgemäßes Frauenbild. Sie ist voller Charme, ruht stark in sich, die Männer verfallen ihrer strahlenden Aura, sie ist unabhängig aber auch von einem dicken Schutzpanzer umgeben, denn wirklich an sich ran lässt sie keinen. Klanglich ist sie ein Erlebnis, so differenziert und schön phrasiert sie ihre Mezzo-Stimme.
In der Rolle des Sergeanten Don José war in der besuchten Vorstellung der kanadische Tenor Luc Robert zu erleben, der an diesem Abend sein Debüt an der Oper Frankfurt gab (er wird diese Rolle auch bei der Wiederaufnahmeserie im nächsten Jahr geben). Von der Regie ist die Figur eher als Melancholiker denn als leidenschaftlicher Liebhaber angelegt. Luc Robert verlieh ihm klangschön die nötige Tiefe.
Als potenter Haudegen ist hingegen der Torero Escamillo (im schwarzen Toreroanzug mit rosa Strümpfen und später gar in einem goldenen Toreroanzug) angelegt. Daniel Schmutzhard verkörpert ihn profiliert, herrlich überzogen und vokal abgerundet. Für Verzückung sorgt Karen Vuong in der Engelsfigur des Bauernmädchen Micaëla, die mit intensiver Stimme und bedächtigem Wesen besticht. Mit viel Elan dabei: Sebastian Geyer als Sergant Moralès und Schmuggler Dancaïro. Michael Porter kann sich als Schmuggler Remendado nicht so stark wie sonst profilieren. Kihwan Sim nutzt seine kurzen Auftritte als Leutnant Zuniga. Als weitere schöne Ergänzung sind Kateryna Kasper und Elizabeth Reiter als Carmens Freundinnen und Kartenlegerinnen zu vermerken.

Constantinos Carydis sorgt am Pult mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester für einen nicht üblichen Carmenklang. Sehr leicht, sehr transparent, aber dennoch mit Schmiss, wo vonnöten. Die bekannten Hits „Les Toréadors“, „Habanera“ oder „Chanson de Toréador“, um nur einige zu nennen, erklingen frisch und mit starkem Verve.

Wer diese Carmen eigentlich ist, wird auch von Kosky nicht beantwortet. Aber eins ist klar, Carmen überlebt uns alle. Natürlich riesiger Applaus für diese spannende Opéra comique.

Für die restlichen Vorstellungen gibt es nur noch vereinzelt Restkarten. Am 4. September wird die Produktion wiederaufgenommen.

Markus Gründig, Juni 16

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Die Soldaten

Staatstheater Wiesbaden
Besuchte Vorstellung: 5. Mai 16

Mit einem Jahrhundertwerk eröffneten am 30. April 16 die diesjährigen Internationalen Maifestspiele in Wiesbaden: mit Bernd Alois Zimmermanns Magnum Opus „Die Soldaten“. Die Oper entstand als Auftragskomposition für die Oper Köln. Dort wurde sie, erst nachdem sie von Zimmermann selbst überarbeitet worden war, im Jahr 1965 uraufgeführt (unter der musikalischen Leitung von Michael Gielen, der diese Position auch bei der Frankfurter Erstaufführung 1981, in der Regie von Alfred Kirchner, innehatte). Die Oper wird als „kühnstes Opernwerk der Avantgarde“ bezeichnet, als ein „Hauptwerk des 20. Jahrhunderts“ und als ein „Pandämonium von größter Spannungs- und Stimmungsdichte“ und als „die wichtigste deutsche Oper in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“. So ist es den Internationalen Maifestspielen, respektive dem Hessischen Staatstheater Wiesbaden, hoch anzurechnen, dass sie sich diesem komplexen Werk stellen und der Moderne einen so großen Rahmen bieten.

„Die Soldaten“ beruhen auf der gleichnamigen Tragikomödie aus dem Jahr 1776 des Sturm-und-Drang-Dichters Jakob Michael Reinhold Lenz, die auch Georg Büchner als Vorlage für seinen „Woyzeck“ diente. Lenz Geschichte, bei der es vordergründig um die verlobte Bürgertochter Marie geht, die sich dann aber einem Offizier zuwendet und von diesem missbraucht und fallen gelassen wird, wurde in weiten Teilen übernommen.

Schon Lenz sprach sich gegen das Prinzip der Einheit von Ort, Handlung und Zeit aus. Bei Zimmermann wurde daraus ein faszinierend wie verstörend wirkender Pluralismus. Dafür sorgt nicht nur ein groß besetztes Orchester mit ausgefallenem Schlagzeugensemble oder die Einbindung von Jazz-Elementen, Zwölftontechnik und Bach-Choräle, mediale Schichttechnik mit Verfremdungseffekten (Tonbandgeräusche, Filmeinblendungen und elektrische Klänge) und Simultanszenen. So schuf er ein multimediales Gesamtkunstwerk. Als gläubiger Katholik und philosophierender Komponist scheint dabei auch sein gesellschaftlich-humanitäres Engagement durch. Denn Maries Schicksal steht für die gesamte Menschheit. Im Zentrum seiner collagenartigen Umsetzung stehen Situationen der Liebe, des Leids, aber auch des Gebets.

Für einen Großteil der Zuschauer beginnt die Vorführung schon im Vorfeld ungewöhnlich, denn es gibt viele Plätze auf der Bühne, gespielt wird im Publikumssaal. Der Zutritt zu den Bühnenplätzen erfolgt über einen Seiteneingang in das Gebäude. Wer früh da ist, wartet im Treppenhaus, wo Darsteller, Musiker und Bühnentechniker, überraschend entspannt, vorbeilaufen (der Einlass auf die Bühnenplätze erfolgt erst 15 Minuten vor Vorstellungsbeginn). Auch in den Rängen sitzt Publikum, wie sich auch im Parkett so langsam Zuschauer einfinden. Für die Zuschauer auf der Bühne stehen an den Seiten Bildschirme, die Livebilder aus zwei Balkonlogen des 1. Rangs übertragen (wie auch große Bildschirme für die „Übertitel“ seitlich positioniert sind). Gleich zum Preludio geht es dann mit ständig wechselnden Scheinwerferspots los, die blitzartig kurz auf Zuschauer im Parkett, aber auch auf die Darsteller in den betreffenden Logen, geworfen werden. Ein albtraumartiges hin-und-her-Geflackere, das gut auf das nachfolgende Geschehen einstimmt. Bei diesem entpuppen sich die Zuschauer im Parkett dann als Darsteller und Statisten. Ein immenses Aufgebot. Das Orchester sitzt überwiegend klassisch im Graben. Die ersten Szenen spielen in den Balkonen und in den vorderen Sitzreihen des Parketts und zunächst sieht es so aus, als wäre das schon alles an Ideen von Bühnenbildner Zinovy Margolin. Doch dann gibt es eine Verwandlung im Parkett. In der 5. Szene gibt es ein Attentat, das nachfolgend wohl einen Krieg ausgelöst hat. Denn nun werden die vorderen Sitzreihen mit großen Platten belegt und es entsteht eine Spielfläche, die im Folgenden Platz für militärische Szenarien, wie Feldküche, Feldlazarett und Feldleichenhalle, bietet. Dazu wird dann auch ein riesiger Zeppelin von der Bühne in den Saal gezogen. Auf ihn werden, untermauernd zum Geschehen, Luftaufnahmen des Staatstheaters Wiesbaden projiziert. Dies sind nicht plumpe Aufnahmen, sondern täuschend echt wirkende Bearbeitungen, die unterschiedliche Kriegszerstörungen am Haus und seinen Nebengebäuden zeigen (Video: Gérard Naziri) und eine visuelle Brücke zwischen gestern, heute und morgen schlagen. Regisseur Vasily Barkhatov bietet eindringliche Bilder. In der Zentralloge putzen und waschen sich die Soldaten (einer macht das dann auch gründlich im Adamskostüm). Eine tote Frau auf einer Bahre liegt nackt dar, ansonsten geht es aber sehr sittsam zu. Also formal. Die Machtspiele der herrschenden Klasse, die Rohheit der Soldaten, das Ausgeliefertsein des Individuums, stehen für sich. Jeder kann plötzlich ohne eigenes Verschulden vernichtet werden.
Die Kostüme von Olga Shaishmelashvili zeigen elegante Abendkleider für die Damen, klassische Armeeuniformen und Soldatenanzüge (bzw. Unterwäsche) für die Herren.
Zimmermanns ungemein vielschichtige Musik, zarteste Solopassagen bis hin zu heftigen Klangballungen, wird vom Hessischen Staatsorchester Wiesbaden unter der Leitung seines GMD Zsolt Hamar plastisch dargeboten. Wobei der Höreindruck natürlich auch vom Sitzplatz abhängt (da wo man gut sieht, muss man nicht auch automatisch perfekt hören können).

Für alle Beteiligte ist diese Produktion ob ihrer Komplexität eine große Herausforderung, dies gilt natürlich ganz besonders für die Sänger, die u. a. große Intervallsprünge, Koloraturen und halsbrecherische Vokalisen zu bewältigen haben und dies hier mit großer Textverständlichkeit hervorragend bewältigen. Stellvertretend für alle anderen Akteure seien hier genannt: Gloria Rehm als Marie, die lange Zeit eine alle Männer verführende Schönheit mit großer Ausstrahlung gibt, dann aber immer mehr zerbricht und schließlich als gefallene und verstoßene Betteldirne berührt. Selbstbewusst präsentiert Celeste Haworth ihre Schwester Charlotte. Dem Vater der beiden (Wesener) gibt der Bass Pavel Daniluk (Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich) ein markantes Profil. Fürsorglich und ermahnend die Mutter Stolzius‘ (Andrea Baker), graziös die Gräfin de la Roche der Sharon Kempton. Als betrogener und rachsüchtiger Stolzius überzeugt Holger Falk. Martin Koch gibt gut gelaunt den Wolf im Schafspelz: Desportes.
Viel Applaus für eine außergewöhnliche Aufführung und vereinzelt Standing Ovations.

Die Internationalen Maifestspiele Wiesbaden bieten noch bis zum 29. Mai 16 ein vielseitiges Programm. Gelegenheit, das Ausnahmewerk „Die Soldaten“ noch zu sehen bestehen am 15. Mai, sowie am 11, und 17. Juni, sowie letztmalig am 7. Juli 16.

Markus Gründig, Mai 16

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Das schlaue Füchslein

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 30. April 16

Im Spielplan der Oper Frankfurt ist der tschechische Komponist Leoš Janáček ein fester Bestandteil. Seine Oper „Die Sache Makropulos“ wurde an der Oper Frankfurt im Februar dieses Jahres wiederaufgenommen. Aus seinem Œuvre wurden hier aber bereits auch schon gezeigt: „Aus einem Totenhaus“, „Die Ausflüge des Herrn Brouček“, „Katja Kabanová“ und „Tagebuch eines Verschollenen“. Nicht zu vergessen ist die am häufigsten neu inszenierte „Jenufa“ (vier Mal nach 1945). Für das „Das schlaue Füchslein“ war es jetzt höchste Zeit für eine Neuinszenierung, liegt die letzte doch knapp 40 zurück (1977).

Die frei schaffende Regisseurin Ute M. Engelhardt, die für die Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot bereits Sallinens „Barabbas Dialoge“ und „Die Krönung der Poppea“ inszenierte, vermittelt „Das schlaue Füchslein“ als eine für alle Altersklassen passende Fabel über den ewigen Kreislauf des Lebens, des Werdens und des Vergehens und ganz besonders über menschliche Projektionen und Sehnsüchte. Die relativ kurze Oper (mit Pause gut zwei Stunden) eignet sich mit ihrem Ausflug in das Tierreich auch gut für ein junges Publikum, gibt es doch nicht nur ein Fuchspaar, sondern auch einen Dackel und einen Dachs, Federvieh und einen Frosch, einen Specht und eine Eule.

Eigentlich spielt die Oper in einem Wald und in einem mährischen Dorf (zu unbestimmter Zeit). Im Bühnenbild von Stephanie Rauch ist Naturnähe immer mit Zivilisation, in Form eines zweistöckigen Betonbungalow, gekoppelt. Mit Verkaufsständen (als Bild für Paseks Gastwirtschaft) wird gleichzeitig ein Übergang zwischen den Bereichen geschaffen, die, je nach Ansicht auf das Haus (Einsatz der Drehbühne) unterschiedlich ausfallen. Anfangs ist die Natur nur auf einen kleinen Bereich hinter einem Fenster beschränkt, später vergrößert sich die Freiluftszenerie, die von einer nostalgisch anmutenden Industriehallenarchitektur mit Stahlträgern und großen Holzstämmen flankiert wird und für die später begrüntes Geäst effektvoll vom Bühnenhimmel herab schwebt. Wie die Geschichte generell auch sehr poetisch gezeigt wird, am stärksten mit der Szene des betrunkenen und träumenden Schulmeisters (Beau Gibson), der hoch oben auf „luftigen Wegen“ seinem Zigeunermädchen hinterher radelt. Plakativ wirkt die Schar der Waldtiere, die hier als sexuelle Projektion, als lüsterne und mit Reizen nicht geizende Wonnedamen in schwarzen Badeanzügen und Bikinis auftreten (Chor, Kinderchor: Markus Ehmann). Erheiternd wirkt die Szene im Haus des Försters, wenn der Hahn (Britta Stallmeister) seinen Auftritt hat, und zahlreiche Hennen ihre Köpfe von überall herausstrecken (Kostüme: Katharina Tasch). Schön ist auch das Ende umgesetzt worden. Der Förster sitzt nicht nur einfach im Wald. Im Regen stehend und tanzend trotzt er den Verhältnissen, findet seinen Frieden und wagt einen optimistischen Blick in die Zukunft.

Regisseurin Ute M. Engelhardt setzt aber nicht nur auf besinnliche Optiken, sie vermittelt die Geschichte auch sehr subtil. Hauptaugenmerk gilt natürlich der Beziehung zwischen dem Förster und der Füchsin, die sich gefährlich nahekommen. Überaus erfrischend und mit viel jugendlichem Elan gibt Ensemblemitglied Louise Alder die Titelfigur, die von der Regie als sich den Verhältnissen angepasstes Hipster Girl (mit rot-lila Haaren und in einer Art Jogginghose) gezeigt wird, die sich dem Förster zaghaft nähert, in dem sie ihm erst die Geldbörse stiehlt und ihn dann lasziv anmacht. Sie gewinnt sehr durch ihre positive Ausstrahlung und ihr Strahlen, was die Sopranistin auch auf vokaler Ebene gut zu unterstreichen weiß (bei Folgevorstellungen wird diese Partie auch von Elizabeth Reiter gegeben).

Stark nimmt auch der britische Bariton Simon Neal für sich ein, er war schon öfters zu Gast an der Oper Frankfurt. Dem Förster verleiht er eine passende Autorität, aber auch ein passendes Maß an Sensibilität und drohender Zerbrechlichkeit.

In der Hosenrolle des Fuchses verführt die Mezzosopranistin Jenny Carlstedt. Den Pfarrer, der auch sinnlichen Verführungen nicht widerstehen kann, gibt erhaben der Bass Magnús Baldvinsson. Sebastian Geyer präsentiert galant und agil den Landstreicher Háraschta.
In weiteren Rollen u.a. dabei: Michael McCown (Gastwirt Pasek), Nora Friedrichs (Schopfhenne), Joanna Krasuska-Motulewicz (Die Frau Försterin, Eule), Katharina Ruckgaber (junge Füchslein Schlaukopf), Nina Tarandek (DackelI), und Barbara Zechmeister (Gastwirtin). Nicht zu vergessen der Kinderchor (mit Gesangssolisten).
Gesungen wird in tschechischer Originalsprache, das Erlernen dürfte für jeden der beteiligten Sänger eine Herausforderung gewesen sein.

Wie bei keiner anderen Oper Janáčeks gibt es bei „Das schlaue Füchslein“ viele Vor- und Zwischenspiele. Sie wurden nicht nur szenisch gut umgesetzt, sondern auch ganz hervorragend auf musikalischer Ebene (Leitung des Frankfurter Opern- und Museumsorchester: Johannes Debus). So ist das plastisch vorgeführte Orchesterspiel ein Highlight, bei dem Janáčeks kunstvolle Tierlautmalereien die Ohren erfreuen.
Sehr viel Applaus.

Markus Gründig, Mai 16

Die besuchte Vorstellung wurde akustisch aufgezeichnet und so wird es demnächst in Kooperation mit der Firma Oehms Classics eine Aufnahme dieser Inszenierung als CD geben.

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Der fliegende Holländer

Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 26. April 16

Georges Bizets „Carmen“ wird in wenigen Wochen sowohl am Staatstheater Darmstadt, als auch, nach langer Abstinenz, in der Oper Frankfurt zu erleben sein. Nicht ganz so populär wie „Carmen“, aber dennoch sehr beliebt, ist auch Richard Wagners „Der Fliegende Holländer“. Diese Oper steht in der Saison 2015/16 sogar in drei Häusern des Rhein-Main-Gebiets auf dem Spielplan: in Wiesbaden, Frankfurt und Mainz (und zusätzlich im nahen Heidelberg, in der Regie von Lydia Steier). In Wiesbaden inszenierte es Michiel Dijkema, in Frankfurt David Bösch und in Mainz jetzt Anselm Dalferth. Die Inszenierungen bieten sehr unterschiedliche Betrachtungen.
Anselm Dalferth zeigt eine vielschichtige und etwas eigenwillige Interpretation mit vielen großartigen Optiken. Denn Bilder prägen sich mitunter stark in das Bewusstsein ein. Wie das Bild der nackten 9-jährigen Kim Phúc, die 1972 vor einer Napalmwolke davonrennt. Oder das Bild des dreijährigen syrischen Flüchtlingskind Aylan, dessen Leichnam letzten September im türkischen Bodrum an Land gespült wurde. Und so lässt Anselm Dalferth das Publikum ganz genau auf die Geschichte des fliegenden Holländers blicken.
Zum Ende der Ouvertüre wird der Zuschauer Zeuge, wie ein Engel in das Herz einer auf einem Sessel sitzenden Frau (wie Mutter Teresa aussehend) sticht und diese dann stirbt. Die kurze Szene erscheint wie ein Stillleben. Der Verlust von Liebe und Gefühlen steht nicht nur zu Beginn, sondern zieht sich konsequent durch die drei Akte (die ohne Pause gegeben werden). Am Ende springt Senta nicht von irgendwelchen Klippen (Meeres- und Küstenbezüge sind ohnehin nur lose mit kaum sehbaren Bildern im Hintergrund zu erkennen), sondern sticht sich selbst ins Herz (das zuvor effektvoll in überdimensionaler Größe vom Bühnenhimmel herabgelassen wurde). Dann fahren noch zwei große Rahmen herab und mit der toten Senta im arrangierten Stillleben schließt sich der Kreis der Betrachtungsperspektiven (Bühne: Etienne Pluss).

Zwischen diesen beiden großen Einzelbildern geht der Blick über weite Teile der Aufführung auf einen überdimensionalen Setzkasten. Auf drei Ebenen gibt es zahlreiche kleine Einheiten, die teilweise durchgängig sind. Innerhalb dieser Einheiten bewegen sich die Protagonisten, Solisten wie Chor. Als universelles Bild unserer heutigen Zeit kommen die Menschen, trotz ihrer großen Sehnsüchte, nicht zueinander. So wird kaum miteinander agiert, sondern meist isoliert und frontal zum Publikum gesungen. Anteilnahme und Gefühl für die Figuren aufzubauen, ist bei solch einer quasi konzertanten Aufführung nur sehr schwer möglich, obwohl alle sehr engagiert spielen. Turbulenter wird es im dritten Aufzug, da fährt der „Setzkasten“ dann auch zurück und es gibt effektvolle Ensembleszenen.

Die am Spinnrad sitzenden Frauen stehen bei dieser Inszenierung als ein Abbild Sentas. Sie tragen alle blonde Haare und nur Unterröcke. Ihre Blusen und Röcke halten Sie nur kurz in die Luft, um sie sodann fallen zu lassen. Lediglich die vor guter Laune überschäumende Mary der Katharina von Bülow sticht optisch mit Sonnenbrille und rotem Kostüm hervor. Die gierige Männerwelt, dargestellt mit blutverschmierten Mäulern, erscheint sehr modern (in ihren Anzügen wirken sie zunächst wie Busfahrer, später tragen sie bunte Alltagskleidung; Kostüme: Kathrin Maurer).

Zusätzlich wird Wagners Kapitalismuskritik breit gedeutet, indem Darland von einem Goldbarren magisch angezogen wird und der Steuermann (aufgeweckt: Steven Ebel) keine träumerische Verliebtheit ausdrückt, sondern Güter verschachert. Später vollziehen alle, effektvoll in weißen Umhängen, einen heiligen Tanz um ein ganzes Arrangement von Goldbarren und der Steuermann mutiert vollends zu einem diabolischen Verführer.

Das Philharmonische Staatsorchester unter der Leitung seines GMD Hermann Bäumer unterstützt den besinnlichen Inszenierungsansatz mit ruhigem Fluss und mit nur kurzzeitigen kräftigen Ausbrüchen. Der Chor (Einstudierung: Sebastian Hernandez-Laverny) ist wie gewohnt mit starkem Spiel und Klang dabei. Highlight und Stütze der Aufführung ist der Bassbariton Derrick Ballard in der Titelrolle. Trägt er auch nur eine schlichte Kleidung (ein dunkles T-Shirt und eine Alltagshose), so überzeugt er mit seiner sicher geführten Stimme. Er vermittelt die Rolle authentisch wirkend. Die Senta der Linda Sommerhage, mit strahlender Höhe, mitunter auch forciert, ist sehr umtriebig, was sich auch im Vokalen widerspiegelt. Eine sichere Bank ist stets der Tenor Alexander Spemann. Als Erik kämpft er hier mit Leidenschaft um seine große Liebe (auch wenn ihn die Regie mitunter schlecht platziert und er dann nicht so gut zu hören ist). Der Daland des Ks. Hans-Otto Weiß kommt mit großer Würde daher (auch wenn er eher wie Sentas Großvater denn als ihr Vater wirkt).
Am Ende viel freundlicher Applaus.

Markus Gründig, April 16

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Radamisto

Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot
Besuchte Vorstellung: 6. April 16

„Es kann keinen glücklicheren Tag geben“

Es bedarf keines Jubiläums oder Festspiele, um den großen Komponisten Georg Friedrich Händel zu würdigen. Die Oper Frankfurt tut es einfach so, mit drei sehr unterschiedlichen Werken aus seinem umfangreichen Œuvre. Im Februar erfolgte die Wiederaufnahme seiner Oper Giulio Cesare, Ende März die Premiere einer szenischen Fassung seines Oratoriums Messiah und Anfang April die Frankfurter Erstaufführung seiner im Auftrag der kommerziellen Gesellschaft Royal Acadamy of Music komponierten Oper Radamisto im Bockenheimer Depot (in der überarbeiteten, 2. Fassung). Und wem das nicht reicht, der kann ab 9. April 16 im nahen Staatstheater Wiesbaden noch eine Neuinszenierung der Händel Oper Alcina besuchen.

Wie bei den meisten Produktionen alter Meister in der Spielstätte Bockenheimer Depot gilt auch für Radamisto, dass sämtliche Vorstellungen schon im Vorfeld nahezu ausverkauft waren. Und auch bei der besuchten zweiten Vorstellung applaudierte das Publikum begeistert und trampelte in bewährter Tradition zusätzlich mit den Füßen. Dabei ist die Inszenierung von Tilmann Köhler formal nüchtern gehalten. Gespielt wird auf einer großen, 15-stufigen Treppenanlage (Bühnenbild: Karoly Risz). Bühnenaufbauten für die in Armenien, im Jahre 45 n.Chr. spielende Handlung im Feldlager am Fluss Araxes vor den Toren der Stadt Artaxata und die Paläste von Radamisto und Tiridate, gibt es keine. Gleichwohl bietet Tilman Köhler szenisch sehr viel Abwechslung. Die sieben Protagonisten erscheinen wie Figuren auf einem Schachbrett. Entsprechend dem Beziehungsgeflecht verändern sich die Positionen ständig. Und sie spielen mit viel Körpersprache. Mitunter nehmen sie in Gruppen Posen ein, dann wirken sie wie ein arrangiertes Kunstwerk. Perfekte Akzente setzt dazu die detaillierte und warme Ausleuchtung von Joachim Klein. Ein Bezug zur Gegenwart wird durch flächendeckende Projektion von filmischen Kriegsaufnahmen auf die Treppenanlage geboten. Wenn Zenobia beispielsweise nach ihrer Flucht verzweifelt am Ufer sitzt, werden Aufnahmen eines Flugzeugs gezeigt, dass über ein Zeltlager von Flüchtlingen fliegt. Die in der Oper erwähnten kriegerischen Handlungen im Land der Armenier und Thrakier werden mit Filmaufnahmen von zerstörten Städten aus dem Nahen Osten flankiert (Video: Bibi Abel).

Die aus drei Akten bestehende Oper wird in zwei Teilen gezeigt. Sie handelt von der ehelichen Treue und erzählt die Geschichte von Radamisto, der glücklich mit seiner Frau Zenobia ist. Wäre da nur nicht der Tyrann Tiridate, der, obwohl mit Polinessena verheiratet, manisch in Zenobia verliebt ist und nichts unversucht lässt, sie für sich zu gewinnen. Die deutschsprachige Erstaufführung 1722 in Hamburg wurde unter dem Titel Zenobia oder Das Muster rechtschaffener ehelicher Liebe aufgeführt.

Auch wenn viel Bewegung im Spiel ist, ist diese Produktion hauptsächlich ein Hörgenuss erster Güte, den man sich nicht entgehen lassen sollte. Händels emotionsgeladene Arien wirken besänftigend und entschleunigend. In der Titelpartie ist der großartige Countertenor Dmitry Egorov zu erleben, ein ob seiner betörenden und geschmeidigen Stimme nicht nur an der Oper Frankfurt ein gern gesehener Gast. Das beweist er nicht zuletzt in der Szene, in der er den vermeintlichen Tod seiner Frau beklagt (Arie „Ombra cara di mia sposa“ ~ „Teurer Schatten meiner Ehefrau“).
Ergreifend schön auch die Sopranistin Gaëlle Arquez, die hier zuletzt die Nerone in Monteverdis Die Krönung der Popea verkörperte, als anmutige Zenobia, in einem edlen weißen Kleid (das nach ihrem verzweifelten Sprung in den Fluss dann am Saum verschmutzt ist; Kostüme: Susanne Uhl). Ensemblemitglied Paula Murrihy führt als stoisch treue Polissena erneut ihre eindrucksvolle Interpretationskunst vor. Diese drei Sänger führen ihren fein nuancierten Gesang ins Sphärische und erheben die Produktion zu einem Sängerfest.
Kihwan Sim gibt mit seiner markanten Bassstimme und agilen Spiel den Tyrann Tiridate, der es nicht schafft Zenobias Herz zu erweichen. Danae Kontora ist seit dieser Spielzeit Mitglied des Opernstudios. Hier hat sie als unglücklich verliebter Fürst Tigrane, wie Fraarte im Camouflage-Anzug, eine recht große Rolle (alternierend mit Kateryna Kasper), die sie spielfreudig mehr als souverän meistert. Ebenfalls vom Opernstudio dabei ist der erfahrene Bass Thomas Faulkner, der für die Rolle des Vaters Farasmane allerdings etwas zu jung wirkt (wobei er natürlich auch hier mit seiner Stimme zu überzeugen weiß). Als Gast mit extremer Höhe ist zudem der Countertenor Vince Yi als Fraarte mit von der Partie, er spielt mit ansteckender jugendlicher Attitüde. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester wird von Solorepetitor Simone Di Felice gewissenhaft und akzentuiert geleitet.

Das Ende kumuliert dann zu einem erneuten Höhepunkt. Anders als eigentlich im Libretto vorgesehen, kann Tiridates sein Verlieren nicht akzeptieren und schneidet allen die Kehle durch (während sich die Bühne zunehmend mit Blutströmen füllt). Der Geist der Toten erwacht jedoch wieder und so singen sie ein wunderbares mehrstimmiges „Es kann keinen glücklicheren Tag geben“, mit dem die Zuschauer von der heroischen Barockoper hinaus in die reale Welt entlassen werden.

Markus Gründig, April 16

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Messiah

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 1. April 16

Comfort ye ~ Tröstet

Händels Messiah ist eines der populärsten kirchenmusikalischen Werke, nicht zuletzt dank dem Hit „Halleluja“. So ist es kein Wunder, das es schon zahlreiche Ansätze gab, das für nicht szenische Aufführungen gedachte Oratorium dennoch szenisch auf die Bühne zu bringen. Geschrieben wurde es 1741 als »A sacred Oratorio«.
John Neumeier macht daraus gar ein Ballett. Zusammen mit seiner Kompanie, dem Hamburger Ballett, gastierten sie damit im Jahr 2000 in der Frankfurter Jahrhunderthalle. Am Theater an der Wien kam unter der Regie von Claus Guth in 2010 eine szenische Fassung heraus, die vor wenigen Tagen (Karfreitag) von 3sat ausgestrahlt wurde und die auf Youtube auch noch in voller Länge gestreamt werden kann. Im September 2012 brachte das Königliche Theater Kopenhagen unter der Regie des gebürtigen Australiers David Freeman eine szenische Fassung heraus. Diese Produktion hat jetzt die Oper Frankfurt übernommen und zeigt sie mit ihren eigenen Musikern und Sängern. Premiere war, passend zum Thema, am Ostersonntag.

Die Inszenierung hat einen modernen Impetus, der das Werk näher ins Heute bringt. Gleichsam ist sie zeitlos gehalten. Das nach der Ouvertüre stehende Recitativo accompagnato (ein vom Orchester begleitetes Rezitativ) „Comfort ye, comfortye my people“ („Tröstet, tröstet, mein Volk“) des Tenors gibt die Grundidee von Regisseur Freeman wider. In einer Welt, die immer weniger Sicherheit zu vermitteln scheint, in der existenzielle Probleme immer stärker in den Vordergrund rücken, ist die Besinnung auf etwas Größeres, außerhalb dieser Welt Stehendes, von tröstender Wirkung. Damals wie heute. Groß ist das Geheimnis des Glaubens (wie es zum Ende des Oratoriums heißt).

Eine bunt gemischte Gruppe flüchtender Menschen findet sich zusammen. Wie in einer Rückblende besinnen sie sich auf die Geschichte vom Messias. Die in der Fassung von Händels Oratorium keine Geschichte im traditionellen Sinn ist, denn es gibt kein dichterisch geformtes Libretto, keine klassischen Rollen. Vielmehr sind es nur Textpassagen aus dem Alten und dem Neuen Testament der Bibel, die von einzelnen Sängern (Sopran, Alt, Tenor, Bass) und einem Chor vorgetragen werden. Für dieses nicht Vorhandene ist dem Inszenierungsteam eine faszinierende, bravouröse und bildgewaltige Umsetzung gelungen!
Von allen Seiten, von Loge und vorderen Publikumseingängen, kommen die Darsteller auf die Bühne. Schon hier beginnt das Spiel, denn sie laufen, noch bevor der erste Ton einsetzt, nicht strikt auf die Bühne zu, sondern geben sich als Individualisten, die voller Sorgen und Zweifel ihren Weg gehen. Einige blicken dabei irritierend zurück. Sie kommen an einem Dorfplatz an, wo sie vorübergehend Schutz finden, aber keine Zuflucht. Die Mauern reichen über die Seiten des Orchestergrabens bis fast in den Zuschauerraum. Doch Bewohner, die sie aufnehmen, gibt es nicht. Die Eingänge zu den ehemaligen Häusern sind verschlossen und zugemauert (Bühnenbild: David Roger). So haben sie nur sich und ihre Erinnerung an den Messias, dessen sie sich nun wieder besinnen. Die Solisten sind von der Kleidung nicht von den Chormitgliedern zu unterscheiden, was den Gemeinschaftscharakter schön untermauert (Kostüme: Louie Whitmore).

Die Chormitglieder leisten bei dieser Produktion außerordentlich viel. Nicht nur quantitativ, wobei allein ihr Anteil schon größer ist als der der Solisten, sie sind hier auch als Darsteller stark eingebunden und gefordert. Mehr als sonst üblich ist hier jeder Chorist ein eigener Charakter, kein Teil einer anonymen Masse. Und die kunstvoll arrangierten Chorsätze sind ja nicht für eine szenische Aufführung geschrieben. Jetzt sind die Chorsänger meistens weit im großen Bühnenraum verteilt platziert (Choreografie: Julian Moss) und müssen die mehrstimmigen Sätze ausdrucksstark und dennoch richtig intoniert singen und dabei spielen, ohne, dass alle ständig zum Dirigenten blicken können. Ihre Leistung ist eine ganz außerordentliche. Chordirektor Tilman Michael hat sie sehr gründlich vorbereitet (in der Vorstellung vom 28. Mai 16 wird er zudem das Orchester-Dirigat übernehmen).
Und Freeman fand berührende Bilder, die erfreuen und berühren. Wenn der Sopran sich über den nahenden Herrn erfreut „And io, the angel of the lord“ ergreift die Freude die Seele, die nun am liebsten umherfliegen würde. Dies findet hier dann einen schönen Ausdruck: Die Sopranistin steht zunächst auf einem Bein und reckt sich freudig gen Himmel. Ihre Freude überträgt sich unmittelbar auf alle anderen, die es ihr gleich tun. Anrührend ist die feinfühlige Maria der Schauspielerin Susanne Buchenberger (ehemaliges langjähriges Ensemblemitglied des Schauspiel Frankfurt). Derber geht es bei der Kreuzigungsszene zu. Zuvor wird Jesus (einnehmend: Schauspieler Dominic Betz) angespuckt, dann ausgepeitscht, gefoltert (Waterbording) und schließlich an einen Stromleitungsmast gekreuzigt. Betrüblich einzig Judas (Schauspieler Marcus Hosch), der sich einsam in einer Ecke ein Seil um den Hals hängt.

Die Wände des Dorfplatzes dienen für vielfältige, täuschend echt wirke, Videoprojektionen (Video: Shuang Zou, Marco Devetak – Lanterna Vision UK). Von den Wänden bröckelt peu à peu der Putz ab, darunter werden dann u. a. Bilder Gekreuzigter oder sich auf dem Kreuzungsweg befindlicher, sichtbar. Nach dem großen „Halleluja“ fallen die rückwärtigen Mauerfragmente mit lautem Getöse um. Befreit ist die Gruppe der Flüchtlinge damit aber nicht. Eine Nebelwand grenzt sie ein. Wenn sie temporär verschwindet, wird der Blick auf eine animierte Version von Hieronymus Boschs Bild „Christ in Limbo“ sichtbar. Das um 1575 entstandene, surreal anmutende, Bild zeigt eine riesige Menge nackter Menschen, die sich in verschiedenen Situationen (beim Glücksspiel, beim Tanz, beim Musizieren, aber auch an der Schlachtbank) vor dem Tore Christi befinden. So unterschiedlich mag auch die Situation der Flüchtenden auf der Bühne sein, die am Ende zumindest gestärkt sind, wieder in die Welt hinauszuschreiten.
Sowohl das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung des Gastdirigenten Markus Poschner (Generalmusikdirektor des Theater Bremen und designierter Generalmusikdirektor des Landestheater Linz), wie auch die Solisten, stellen sich ganz in den Dienst der Trost vermittelnden Inszenierung von David Freeman. Gesungen wird mit viel Anmut und Hingabe, ohne dass sich jemand in den Vordergrund drängt (nach ihren jeweiligen Einsätzen werden die Solisten auch wieder Teil der Gemeinschaft). Vuyani Mlinde gibt mit Erhabenheit und Würde den Bass, Martin Mitterrutzner mit nobler Attitüde den locker angelegten Tenor. Viel Wohlklang vermittelt Katharina Magiera als Alt. Die beiden Soprane Elizabeth Reiter (heiter und beschwingt) und Juanita Lascarro (aufbauend und fürsorglich) werden ergänzt vom strahlenden Kindersopran der Chiara Bäuml (alternierend mit Gero Bollmann).

Am Ende sehr viel Applaus für diese behutsame und fesselnde Umsetzung.

Markus Gründig, April 16

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Boris Godunow

Staatstheater Wiesbaden
Besuchte Vorstellung: 25. März 16 (Premiere)

Mussorgskis Oper „Boris Godunow“ ist un- und außergewöhnlich. Ungewöhnlich an ihr ist Mussorgskis, mitunter von den Schulregeln, abweichende Kompositionstechnik und dass es fünf verschiedene Fassungen gibt (drei dieser Fassungen wurden von seinen Kollegen Nikolai Rimskij-Korsakov und Dimitri Schostakowitsch bearbeitet). Außergewöhnlich ist, dass sie eine der ersten Opern ist, die historische Vorgänge verarbeitet (ohne dabei aber mit strenger historischer Authentizität vorzugehen). Die Geschichte vom Usurpator Boris Godunow (1552-1605) dramatisierte zunächst Alexander Puschkin, auf dessen Drama beruht auch das Libretto von Mussorgskis „musikalisches Volksdrama“ (Untertitel der Oper im ersten gedruckten Klavierauszug).
Am Hessischen Staatstheater Wiesbaden ist jetzt eine Aufführung zu erleben, die in weiten Teilen der 1. Fassung von 1872/73 entspricht und in der originalen Instrumentierung von Mussorgski gespielt wird. Mit einer Spieldauer von knapp 4,5 Stunden (inklusive zwei Pausen) hat sie schon eine gewisse Länge, ist aber zu keiner Zeit langweilig. Die Produktion ist eine Kooperation zwischen den Staatstheatern Wiesbaden und Darmstadt. In Letzterem feierte sie bereits im April 2015 Premiere. Dabei handelt es sich aber nicht, wie in der Vergangenheit, um ein Austauschgastspiel. In beiden Häusern singen beide Chöre zusammen, was für die großen Volksszenen ein großer Gewinn ist. Die umfangreiche Besetzung ist in jedem Haus unterschiedlich.

Gemeinsam ist das imposante Bühnenbild: eine große, durchbrochene goldene Kuppel, die gleichermaßen weltlichen wie klerikalen Reichtum versinnbildlicht. Die Kuppel ist durch Baugerüste unterbrochen. Bühnentransparente gibt es für die Szenen in der Wirtschaft, im Garten und auf dem Feld (Bühne: Christian Sedelmayer und Pascal Seibicke). Durch die Kuppel wird ein Bogen über die Geschichte gespannt, bei der eine gewisse Autonomie der Einzelszenen vorherrscht (die verschiedenen Akte sind nicht miteinander verbunden).

Die Geschichte spielt in Russland und Polen im Zeitraum 1598 bis 1605. Die relativ zeitlos gehaltene Inszenierung hält sich nicht sklavisch daran. So werden in der Schänke an der litauischen Grenze Pommes und Burger, statt Borschtsch oder Pelmeni, serviert (allerdings gibt es das russische Nationalgetränk, den Wodka). Wobei im Gesamteindruck schon russische Stimmung vermittelt wird (wie mit Ikonen und orthodoxen Kreuzen bei der Inthronisierung des Zaren in der Kathedrale). Die Kostüme von Caroline von Voss, mit viel Pelz für die wohlhabende Oberschicht und einfache Kittel für die einfachen Bojaren (inklusive wund gescheuerter Kniescheiben der Bäuerinnen im finalen Akt) unterstützen die vorherrschende russische Atmosphäre.

Als das arme Volk, dass stets Opfer historischer Prozesse ist, ohne sich von den gegebenen Machtstrukturen befreien zu können, bestechen die beiden Chöre, die ob ihres großen Stimmumfangs (fast 100 Sänger) einen klangstarken, mitunter wuchtigen und stets  akkuraten Klang vermitteln (Chor: Thomas Eitler-de Lint und Albert Horne). Für die Titelrolle wurde der gebürtige gregorianische Bass Shavleg Armasi verpflichtet. Im Rahmen der Internationalen Maifestspiele wird diese Rolle von Matti Salminen gegeben. Wobei Shavleg Armasi, Ensemblemitglied der Staatsoper Hannover, schon auf Festspielniveau singt und sich adäquat präsentiert. Den Wandel vom über einen Mord zu seinem Amt gekommenen Zaren, den dann seine eigenen Gewissensbisse vernichten, vermittelt er glaubhaft und mit starker szenischer wie gesanglicher Ausdruckskraft. Als Gegenpol hierzu wirkt der junge Mönch Grigori, der nur auf seine Chance gewartet hat, seine Vergangenheit hinter sich zu lassen und als falscher Dimitri gegen den Zaren zu kämpfen. Richard Fuhrmann, gebürtiger Amerikaner und seit dieser Saison Ensemblemitglied in Wiesbaden, gibt ihn mit jugendlich stürmischer Attitüde und glänzt dabei mit expressiver Höhe. Stimmstark präsentieren sich auch die weiteren Herren. Wie Young Doo Park als ehrwürdiger, greiser Mönch Pimen, Wolf Matthias Friedrich als Kraft strotzender entlaufener Mönch Warlaam, Alexander Fedin als nobler Fürst Schuiski und Thomas de Vries als geheimer, intrigierender Jesuitenkämpfer Rangoni. Bei den Damen ragt vor allem Monika Bohinec als aufstrebende Marina hervor. In ihrem eng anliegenden schwarzen Outfit macht sie schon optisch keinen Hehl daraus, dass sie ganz genau weiß, was sie will und wie sie es erreichen kann. Klangschön gibt sich auch das Damentrio im Haus des Zaren (in Bondagen: Stella An als Zarentochter Xenia; als die Bondagenfäden in den Händen haltende Amme: Helena Köhne; in der Hosenrolle des lebhaften Zarensohns Fjodor: Ulrika Strömstedt). Celeste Haworth wirkt als Schankwirtin zunächst etwas zu brav, bedenkt man, mit was für rauen Männern sie dort tagtäglich zu tun hat. Die schöne Mezzostimme der gebürtigen Australierin, die derzeit ein Jahresstipendium am Staatstheater Wiesbaden absolviert, überzeugt mehr als ihr freundliches Spiel.
Über diese Einzelwertungen hinaus ist es ein großer Ensembleabend, der von Regisseur Christian Sedelmayer sicher geführt wird. Schauspieler Andreas Wellano (vom Wu Wei Theater Frankfurt) gibt nicht nur den gefangenen Bojaren Chruschtschow, sondern auch den Teufel. Letzteren gibt es eigentlich nicht in dieser Oper. Dennoch tut dieser Regieeinfall dem Geschehen sehr gut. Sei es in der Schank- oder Gartenszene, Wellano, teils in goldenen Highheels und mit Hörnern und Teufelsschwanz, gibt ihn herrlich anzüglich.
Generalmusikdirektor Zsolt Hamar erforscht mit dem Hessischen Staatsorchester Wiesbaden Mussorgskis Musiksprache stets sehr sängerfreundlich. Am Ende, trotz der langen Spieldauer: starker und lang anhaltender Applaus (für Sänger, Orchester und Regieteam gleichermaßen).

Markus Gründig, März 16

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Oberto, conte di San Bonofacio

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 18. Februar 16 (Premiere; konzertante Aufführung)

„Wer eine Leiter hinaufsteigen will, muss bei der untersten Sprosse anfangen“ heißt es im Sprichwort. Die erste Sprosse im überaus erfolgreichen Œuvre des italienischen Komponisten Giuseppe Verdi („AIDA“, „Rigoletto“, „La Traviata“ und viele mehr) hinsichtlich seiner Opernkompositionen ist die 1839 an der Mailänder Scala uraufgeführte Oper „Oberto, conte di San  Bonofacio“ („Oberto, Graf von San Bonifacio“). Zur Zeit der Uraufführung war Verdi 26 Jahre jung. Zuvor komponierte er zuvor auch schon „Rocester“, doch ist diese Oper verschollen und sie wurde auch nie aufgeführt. Somit zählt der „Oberto“ als sein Erstlingswerk. Folgt er dabei auch der damals üblichen Tonsprache von Vincenzo Bellini („Norma“ und „La Sonnambula“), ist sie mit eingängigen Melodien und großen Chorpassagen dennoch bereits handwerklich gekonnt gemacht, auch wenn er erst später seinen eigenen, unverkennbaren Stil entwickelte.
Die Oper Frankfurt, die jetzt „Oberto“ an zwei Abenden konzertant darbietet, ergänzt damit gewissermaßen ein weiteres selten gespieltes Werk Verdis, die Oper „Stiffelio“, die in dieser Saison noch bis zum 12. März 2016 auf dem Spielplan steht.

„Oberto“ spielt im italienischen Mittelalter. Erzählt wird die Geschichte der Grafentochter Leonora, die vom Grafen Riccardo verführt wird, der mit Cunzia verlobt ist. Eigentlich könnte die Oper ein glückliches Ende nehmen, denn Cunzia ist bereit, auf Riccardo zugunsten Leonoras zu verzichten, um ihre Ehre zu retten. Doch Leonoras Vater, Oberto, Graf von Bonifacio, lässt es dazu nicht kommen. Im Duell mit Riccardo stirbt er, Leonore entflieht einsam ins Kloster.
In der Titelrolle des um die Ehre seiner Tochter kämpfenden Oberto glänzte Ensemblemitglied Kihwan Sim mit seiner profunden Bassstimme. Allerdings war er bei der besuchten Vorstellung von allen Beteiligten derjenige, der seine Blicke am häufigsten am ausliegenden Notenpult hatte und deshalb nicht ganz so souverän wirkte, wie man es sonst von ihm gewohnt ist. Dafür kann er für sich verbuchen, dass er kürzlich sein Debüt an der New Yorker Met gegeben hat (mit der Rolle des Colline in „La Bohème“; sechs Vorstellungen im Januar).
Ensemblemitglied Claudia Mahnke bot eine großartige, sehr facettenreiche und stimmlich schön ausgewogene Cunzia, passend zum ehrenhaften Charakter der Figur. Die italienische Sopranistin Maria Agresta, die im Januar ebenfalls an der Met bei „La Bohème“ zu erleben war (in der Rolle der „Mimì“), gab mit der „Leonora“ ihr Debüt an der Oper Frankfurt. Die international an den renommiertesten Häusern engagierte Sängerin hatte diese Rolle bereits in einer szenischen Produktion im April und Mai 2013 an der Mailänder Scala gegeben. Sie bestach mit lyrischer Emphase und betörenden, kräftigen Spitzentönen. Der junge spanische Tenor Sergio Escobar war bei der jüngsten Wiederaufnahme von Verdis „Don Carlo“ erstmals an der Oper Frankfurt zu erleben (in der Titelpartie), bei „Oberto“ nun als heißblütiger Verführer Riccardo. Diesen gestaltete er mit beeindruckender und ausgeprägter gesanglicher Vehemenz, vor allem im zweiten Akt. Karen Vuong, noch in bester Erinnerung von ihrer Agata in Fioravantis „Le cantatrici villane“ (bis vor kurzem im Bockenheimer Depot) hatte zwar die kleinste Rolle, war bei dieser aber von der ersten Sekunde an stimmlich überaus präsent.

Als Edelfrauen, Ritter und Vasallen präsentierte sich der von Tilman Michael einstudierte Chor groß und glanzvoll, besonders prägnant und einfühlsam in den jeweils geschlechtergetrennten Teilen. Am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester gab es mit dem jungen italienischen Dirigenten Jader Binamini ein weiteres Debüt, sogar ein Deutschlanddebüt. Verdis “erste Sprosse“ ließ er vom Orchester hoch in den musikalischen Opernhimmel aufblühen.
Sehr viel Applaus.

Markus Gründig, Februar 16

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Stiffelio

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 3. Februar 16

Die meisten von Giuseppe Verdis 28 Opern haben es in das gängige Opernrepertoire geschafft. Das ist nicht selbstverständlich. Viele Komponisten hatten eine noch viel größere Anzahl an Opern komponiert und heute wird, wenn es viel ist, eine Oper von ihnen gespielt. Unmittelbar vor dem erfolgreichen „Rigoletto“ (der derzeit am Staatstheater Mainz in einer Inszenierung von Lorenzo Fioroni und ab Ende Februar am Staatstheater Darmstadt in einer Inszenierung von dessen Intendanten Carsten Wiegand zu sehen ist), komponierte Verdi für das Teatro Grande Oper Triest den „Stiffelio“. Verdi wusste ob der Wichtigkeit ausgefallener Themen, das war damals schon wichtig für einen Erfolg. Doch scheinbar hat er sich dabei etwas verkalkuliert, denn die Geschichte einer Ehebrecherin, der dann auch noch vergeben wird, war zur damaligen Zeit zu viel für das katholisch geprägte Triest. Zur Aufführung kam dann eine durch die Zensur zurechtgestutzte Fassung, die beim Publikum durchfiel und es auch später nicht schaffte, sich zu etablieren. Erst nachdem Ende der 60er Jahre (des 20. Jahrhunderts) Teile der Originalpartitur gefunden wurden, erlebte sie eine gewisse Renaissance. Für Aufsehen sorgten Aufführungen am Royal Opera House London (1993) und der Wiener Staatsoper (1996), jeweils mit José Carreras in der Titelrolle. So ist es kein Wunder, dass es sich bei der jetzt erfolgten Inszenierung der Oper Frankfurt um die Frankfurter Erstaufführung handelt. Eine noch frühere Oper, „Oberto, Conte di San Bonifacio“ („Oberto, Graf von San Bonifacio“) wird zudem am 18. und 20. Februar konzertant gegeben.

Der in Island lebende gebürtige australische Regisseur Benedict Andrews betont bei seiner zeitlos gehaltenen Umsetzung den Kammerspielcharakter des Werkes. Trotz großen Chores, der sich hier immer eng zusammendrängt (Chor-Einstudierung: Tilman Michael), stellt er die Hauptfiguren stark in den Mittelpunkt. Unterstützend wirkt dabei die Bühne von Johannes Schütz. Sie ist weitestgehend offen und leer gehalten. Zentrales Element ist ein Raumgebilde, das an einen mehrflügeligen Gartenpavillon erinnert, mitunter an ein Glashaus oder, auf eine Seite aufgestellt, an ein großes Kreuz. Es steht sowohl für das Zuhause des evangelischen Pfarrers Stiffelio und seiner Frau Lina, wie auch für eine Kirche (ein im Libretto erwähntes Schloss von Stankar gibt es nicht). Ausgestattet mit vielen „Fenstern“ (er ist ohnehin transparent gehalten) wird deutlich, dass es für Stiffelio und Lina keinerlei Privatsphäre gibt. Wie auch kein wirkliches Leben und Licht. Eine zarte Dunkelheit bestimmt die kalt und abweisend wirkende Szenerie und betont das eingeschlossen sein der Figuren (durch die szenische Zurückhaltung wirkt die Musik aber umso stärker). Helles Licht scheint nur, wenn sich eine der Türen im Hintergrund kurz öffnet (Licht: Joachim Klein). Derer gibt es zwar eine ganze Menge, 20 Stück an einem seitlichen Riegel mit weißen Wänden, wie einem modernen Museum entsprungen. Doch bleibt diese Außenwelt verschlossen, auch wenn sie durch Einsatz der großen Drehbühne unterschiedliche Positionen einnimmt. Apropos Drehbühne. Das „Haus“ steht auf der inneren, kleineren Drehbühne, die nahezu rastlos im Einsatz ist, um das ständige Fortschreiten, auch der Musik, szenisch zu unterstützen.
Ausgefallen ist die Friedhofsszene, gleichermaßen schlicht und beeindruckend. Anstelle eines Grabs der Mutter liegen 20 Frauen im Kreis auf dem Boden. Über ihren Köpfen ist jeweils eine transparente Kunstofffolie aufgestellt, die an Grabsteine erinnert. Für Farbtupfer sorgen bunte Kleider, die die weiblichen Kirchenmitglieder tragen (Kostüme: Victoria Behr ). Viele von ihnen haben, wie auch Lina, lange Haare, die bis zum Gesäß ragen. Regisseur Benedict Andrews nimmt hierbei Bezug auf die freikirchlichen Mennoniten.
Lina ist keine graue Kirchenmaus, sondern eine attraktive, leidenschaftliche, selbstbewusste und verführerische Frau, die von Ensemblemitglied Sara Jakubiak mit großem darstellerischen Format gegeben wird. Die Sopranistin besticht mit wunderbaren, kraftvollen und innigen Tönen.
Eine Wucht ist die Tenorstimme von Russel Thomas als Stiffelio. Der junge Amerikaner debütierte bereits 2011 bei der Wiederaufnahme von Berliozs „La Damnation de Faust“ an der Oper Frankfurt. Den zwischen seinem Amt, seinem Glauben und seinen Gefühlen hin und hergerissenen hitzköpfigen wie schluchzenden Prediger Stiffelio verkörpert er mit großer Präsenz. Purer Genuss sind seine emotionalen vokalen Ausbrüche und seine vielen, oftmals dunkel gefärbten, Klangfarben.
Dritte starke Hauptfigur ist der Vater von Lina, Reichsgraf und Oberst a.D. Stankar. Der gebürtige uruguayische Bariton Dario Solari gibt hierbei sein Debüt an der Oper Frankfurt. Er wirkt sehr souverän und man merkt sofort, dass er ein erfahrener Verdi-Sänger ist. Dabei hat die Regie die Liebe zu seiner Tochter sehr weit ausgelegt und gewisse inzestuöse Bindungen gesehen.
Als Liebhaber Raffaele ist Ensemblemitglied Vincent Wolfsteiner zu erleben, als Linas Cousin Federico di Frengel Beau Gibson und als Cousine Dorotea Maria Pantiukhova. Alfred Reiter gibt den besonnen alten Priester.
Der junge französische Dirigent Jérémie Rhorer leitet bei dieser Oper das Frankfurter Opern- und Museumsorchester schön ausgewogen.

Wenn auch erst nach „Stiffelio“ die großen Verdi-Opern entstanden, hörens- und sehenswert ist dieser „Stiffelio“ allemal.

Markus Gründig, Februar 16

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Le cantatrici villane ~ Aufstieg der Sängerinnen

Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot
Besuchte Vorstellung: 27. Januar 16

Am 14. Februar 16 startet auf dem deutsch-französischen Kultursender arte eine neue Staffel der Reihe „Stars von morgen präsentiert von Rolando Villazón“. Der charismatische und populäre Tenor stellt dabei in vier Folgen junge musikalische Talente vor: Musiker und Sänger, die das Potential haben, Stars zu werden. Mit dabei sind auch zwei junge Ensemblemitglieder der Oper Frankfurt: Iurii Samoilov (Sendung vom 14. Februar 16) und Mario Chang (Sendung vom 3. März 16). In einer Wiederholung ist zudem am 22. Februar 16 eine Folge aus 2012 zu sehen, in der Ensemblemitglied Kihwan Sim vorgestellt wurde.
Die Auswahl dieser Sänger ist gleichzeitig eine Auszeichnung für die Oper Frankfurt und für den guten „Riecher“ des Intendanten Bernd Loebe, was die Auswahl von Sängern anbelangt. Gleichzeitig engagiert sich die Oper Frankfurt stark für die Förderung des Sängernachwuchses. So gibt es, dank privater Förderer, seit Jahren ein Opernstudio mit dem Ziel, „jungen Sängerinnen und Sängern den Einstieg in ihre Gesangskarriere zu erleichtern und durch professionelle Unterstützung ihre praktischen Kompetenzen weiter auszubauen sowie diesen hoch qualifizierten Nachwuchs auf längere Zeit künstlerisch an das Haus zu binden“. Bevor sie dem Ensemble der Oper Frankfurt angehörten, waren Kihwan Sim und Iurii Samoilov Mitglieder des Opernstudios.

Das feiert jetzt einen weiteren Triumph. Mit der Neuproduktion der Barockoper „Le cantatrici villane“ („Aufstieg der Sängerinnen“) von Valentino Fioravanti, die 1799 in Neapel uraufgeführt wurde und jetzt in der Spielstätte Bockenheimer Depot als Frankfurter Erstaufführung zu erleben ist. Es ist ein Erlebnis in vielerlei Hinsicht: als Opernrarität und als Gesangs- und Musikereignis.
Anders als oftmals in der Vergangenheit bei Produktionen im Depot, lockt diese Produktion nicht mit großen Namen. Es sind vielmehr aktuelle Mitglieder des Opernstudios (Thomas Faulkner, Katharina Ruckgaber, Jessica Strong), junge Ensemblemitglieder (Björn Bürger, Michael Porter, Karen Vuong) und Gäste, die aber auch früher Mitglieder des Opernstudios waren (Maren Favela und Nora Friedrichs, letztere als alternierende Besetzung für die Rolle der Rosa), die dieses Dramma giocoso („lustiges Drama“) enthusiastisch darbieten (mit Christof M. Fleischer in der Sprechrolle des Regieassistenten).
Der Frankfurter Erstaufführung dieser Opera buffa par excellence liegt die Fassung von Roberto Tigani zugrunde. Dabei wurden die Rezitative vom Neapolitanischen ins Italienische übersetzt, ein paar wenige Passagen zudem ins Deutsche. Dies passt hier sehr gut, da es sich bei dieser Geschichte um einen Schauspieldirektor und Kapellmeister, um Theater im Theater handelt. Wenn dann im Stück Regieanweisungen für das Stück im Stück gegeben werden, entfällt ein Blick auf die Übertitel. Die Witwe Rosa (Jessica Strong) scheitert hier auch nicht als Sängerin, sondern singt die Arie der Fulvia aus Glucks Oper Ezio meisterlich.

Auf der Bühne passiert, auch das gehört zur Opera buffa, sehr viel. Dennoch ist Regisseurin Caterina Panti Liberovici, ihrerseits Regieassistentin der Oper Frankfurt, sehr behutsam vorgegangen und der Zuschauer sitzt gewissermaßen mitten im Geschehen. Das Publikum schaut zwar auf die Bühne, doch ist die Bühne hier zum Großteil ein Pendant der Zuschauertribüne, sie besteht auch zahlreichen Sitzreihen. Über die Seiten werden Kulissenteile über Seile rein und raus gezogen. Das Orchester sitzt zwischen den Bühnen- und Publikumsreihen, mit leichter Ausrichtung nach links. So ist auf der rechten Seite u.a. noch Platz für Simone Di Felice am Hammerflügel (Bühnenbild: Sergio Mariotti). Ein lokaler Bezug zur Spielstätte wird nicht nur im Stück erwähnt, auch Teile der Frontfassade finden sich auf Prospekten wieder. Viele Frauen dürften sich über die zum Teil ausgefallenen und prachtvollen Roben erfreuen (Kostüme: Caterina Botticelli).

Die sieben jungen Darsteller genießen das Privileg der Jugend und trumpfen mit einer ansteckenden Unbeschwertheit und Leichtigkeit bei gleichzeitiger Professionalität auf. Jeder bringt sich ausdrucksreich und humorvoll ein, bewältigt seine solistischen Aufgaben souverän (und diese sind teilweise nicht gering). Dennoch ist es eine sehr geschlossen wirkende, großartige Ensembleleistung. Diese Funken springen auch auf das Frankfurter Opern- und Museumsorchester über. Karsten Januschke (Markenzeichen: Haarreif) leitet es mit anpackender Dynamik. Als ehemaliger Solorepetitor (und Kapellmeister) der Oper Frankfurt, hat er zu den Sängern einen besonderen Zugang und ist dadurch eine große Stütze.
Sehr viel Applaus für diese sehenswerte und so hingebungsvoll dargebotene Rarität.

Markus Gründig, Januar 16

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Rigoletto

Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 24. Januar 16

Sie ist ein Klassiker im weltweiten Repertoire der Opernhäuser: Giuseppe Verdis frühe Oper „Rigoletto“. Am Staatstheater Mainz räumt jetzt der im schweizerischen Locarno geborene Regisseur Lorenzo Fioroni mit dem Bild eines lediglich tragischen Titelhelden gehörig auf. Dabei regt er zur Auseinandersetzung an, ähnlich wie es Tilman Knabe mit seinen Mainzer Inszenierungen von „Tristan und Isolde“ und „Don Giovanni“ getan hat. Fioroni, der in Mainz bereits Ligetis „Le Grand Macabre“ und Boitos „Mefistofele“ inszenierte, sieht Rigoletto als ein Prinzip einer Männergesellschaft, bei der Frauen Freiwild sind, mit dem nach Belieben gemacht werden kann, was man will. Die Frauen tragen große Masken mit Puppengesichtern, sind somit keine individuellen Persönlichkeiten. Den Männern reicht das, um über sie herzufallen (da sind die Kölner Silvesterübergriffe nichts dagegen). Wenn sie nach erfolgtem Missbrauch nicht an der nächsten Straßenlaterne aufgehängt werden, liegen sie mindestens regungslos und in blutbefleckten Kleidchen herum. Und der Clown Rigoletto verliert nicht nur seine Tochter: Mit verbundenen Augen vergewaltigt er sie sogar unwissend. Die gute alte Zeit war nicht minder brutal als unsere heutige, ist Fioronis Botschaft, die keinen Raum für romantisches Ambiente läßt.

Die Bühne von Paul Zoller zeigt etliche einzelne Versatzstücke von Mauern, die aus Pappe und Sperrholzplatten bestehen. Sie werden ständig neu arrangiert, bilden so die Gassen von Mantua, der Stadt, in der das Melodram spielt, den Palast des Herzogs oder auch die Behausung Gildas. An den Seiten stehen Bühnentürme mit Scheinwerfern, sie sind zum Publikum offen. Einen derartigen Bruch zwischen Stück und Realität, zwischen historischem Spiel und Gegenwärtigem, gibt es im zweiten Teil dann direkt. Auf einmal gehen dann kurzzeitig das Saallicht und das Arbeitslicht auf der Bühne an. Dazu korrespondieren die Kostüme von Katharina Gault. Einerseits historisch anmutende Kombinationen zwischen Karnevalskostüm und Armeeuniform (mit deutlich hervorgehobenen Intimschutzverkleidungen, teilweise sogar mit Schleifchen), andererseits dann sehr Gegenwärtiges, wie Gildas bügerlich anmutendes Kleid oder die Anzugskombinationen der Herren.

Auf der Bühne passiert sehr viel. Dabei bringt sich der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Herrenchor mal wieder auch schauspielerisch groß heraus. Am Pult des Philharmonischen Staatsorchester Mainz sorgt Clemens Schuldt, der hier im letzten Herbst Gounods „Faust“ dirigierte, für einen sehr plastischen Verdi.
Wenn man auch über den Inszenierungsansatz diskutieren kann, ist die Lage bei den Sängern eindeutig. Insbesondere die drei Hauptfiguren singen alle ganz hervorragend.
In der Titelrolle besticht, trotz angekündigter Indisposition bei der besuchten Vorstellung, der belgische Bass-Bariton Werner Van Mechelen. Er zeigt den Hofnarren Rigoletto in seiner vollen Komplexität. Der australische Tenor Paul O´Neill zeigt den Herzog von Mantua als rücksichtslosen Schuft und bietet alles, was das Belcantoherz an schönen Tönen erwartet. Sein „La donna è mobile“ („O wie so trügerisch sind Weiberherzen“), durch diverse Werbespots wohl eines der bekanntesten Opernlieder überhaupt, wirkt dann ob seiner begangenen Schandtaten an den Frauen wie eine besonders bittere Farce. Die Sopranistin Marie-Christine Haase verführt mit ihren Koloraturen und berührt mit ihrem intensiven Spiel. Kammersänger Hans-Otto Weiß erscheint als Spelunkeninhaber Sparafucile mit dämonischer Attitüde. Er trägt einen schwarzen Mantel, wie er auch zu Graf Krolock aus „Tanz der Vampire“ passen würde. Seine Schwester Maddalena verkörpert mit viel guter Laune Tamta Tarieli. In weiteren Rollen dabei: Ruth Katharina Peeck vom Jungen Ensemble als Gildas Gesellschafterin Giovanna, Bernd Hofmann (für den erkrankten Georg Lickleder) als Graf Monterone, Kyung Jae Moon (ebenfalls vom Jungen Ensemble) als Edelmann Marullo, Ks. Jürgen Rust als Höfling Borsa, Alin Deleanu als Page, sowie Stefan Keylwerth (auch Junges Ensemble) und Alexandra Samouilidou als das Grafenpaar Ceprano.
Am Ende sehr viel Applaus, trotz der zum Teil heftigen Bilder.

Markus Gründig, Januar 16

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Katja Kabanova

Staatstheater Wiesbaden
Besuchte Vorstellung: 21. Januar 16

In Frankfurt wurden in den letzten Jahren schon die populärsten Opern von Leoš Janáček gezeigt. Am Staatstheater Darmstadt startete mit seiner Oper „Das schlaue Füchslein“ (ab April auch in Frankfurt) in dieser Spielzeit eine Auseinandersetzung mit dem Opernschaffen des tschechischen Komponisten (über mehrere Spielzeiten). Und nun ist auch das Staatstheater Wiesbaden mit von der Partie. Wie die Dramaturgin Regine Palmai in der Stückeinführung vor der besuchten Aufführung von „Katja Kabanova“ hinwies, ist das Haus froh, nun Janáček im Spielplan zu haben. Damit ist natürlich die Hoffnung verbunden, das Publikum für seine wunderbaren Klangwelten zu gewinnen.

In „Katja Kabanova“ geht es um eine unglückliche Ehefrau, die eine Affäre hat und darüber zerbricht. Nicht zu vergessen, wir schreiben das Jahr 1860, mit ganz anderen Moralvorstellungen als heute. Doch geht es nicht nur um eine tragische Frauenfigur, Janáček prangert auch die fatale Doppelmoral des Kleinbürgertums an.

Der junge südafrikanische Regisseur Matthew Wild gibt mit der Neuinszenierung von „Katja Kabanova“ sein Debüt am Staatstheater Wiesbaden (und damit zugleich in Deutschland). Er ist seit 2015 Künstlerischer Leiter der Cape Town Opera. Seine sehr körperlich ausgerichtete Inszenierung ist ansprechend modern gehalten und wartet mit so manch schöner Überraschung auf. Die Handlung lässt er in der Gegenwart spielen. Die Figur der Katja Kabanova ist bei ihm eine Frau, die von ihren sexuellen Fantasien verfolgt wird, sie ist fast schon eine traumatisierte Nymphomanin. Denn immer wieder tauchen drei gut gebaute Männer mit nackten Oberkörpern und Teufelshörnern auf, die in ihrer Fantasie leben und sie nicht los lassen. Ein weiteres wichtiges Element ist Wasser, nicht nur weil die russische Kleinstadt Kalinowo, in der das Stück spielt, an der Wolga liegt und sich zum Schluss die Kabanova darin ertränkt. Per Videoprojektion wird auf einen Gazevorhang mehrfach projiziert, wie Kaja Kabanova unter Wasser schwimmt, gleichsam aus der Enge ihrer Kleinstadt abtaucht und sich auf die Suche nach einem anderen Ort begibt (Video: Gérard Naziri).

Die Bühne von Matthias Schaller und Susanne Füller zeigt im Hintergrund die Fassade eines dreistöckigen Plattenbaus aus quadratischen Fertigelementen. Jedes dieser Elemente beinhaltet auch ein Fenster. Hinter den Fenstern lauern die Kleinbürger, teils hinter Vorhängen, teils im Halbdunkeln. Davor befindet sich eine Bushaltestelle, an der u.a. ein Poster mit dem Porträt des derzeitigen russischen Präsidenten Putin hängt. Davor fließt in Form von flachen Bassins die Wolga. Eine Schaukelanlage rechts und eine Kletterburg in Form einer Rakete links ergänzen das Bühnenbild, das von Ralf Baars recht dunkel ausgeleuchtet wurde, um die bedrückende Atmosphäre und Tristesse, die die Figur der Katja Kabanova empfindet, zu verdeutlichen. Frühlingshaftes Grün gibt es keines und somit auch keinen Strohhalm und keine Hoffnung für die Strauchelnde.

Der Gesamteindruck ist dennoch lebhaft, denn Matthew Wild sorgt zum Beispiel mit den zusätzlich eingebrachten Männern (Statisterie des Staatstheater Wiesbaden) nicht nur bei der Titelfigur für visuelle Unterbrechungen, in der ohnehin kurzweiligen Oper (die drei Akte werden in pausenlosen 100 Minuten gegeben). Ebenfalls zusätzlich eingefügt wurde ein weiteres Liebespaar. Ein junger Mann kommt abends zu diesem Wohnblock, geht aber nicht über die Tür hinein, sondern schwingt sich galant durch eigene Körperkraft hoch auf das Vordach und steigt von dort zu seinem Liebhaber, der ihn mit einem Kuss empfängt. Das ist fast als politisches Statement zu sehen. Zwar ist Homosexualität in Russland heute nicht verboten, allerdings wird es Homosexuellen auch nicht leicht gemacht. Schon das darüber reden kann gefährlich enden.
Sehr agil ist auch die Figur des Lehrers und Naturforschers Wanja Kudrjasch angelegt. Der Tenor Benedikt Nawrath gibt ihn mit schön hellem Stimmtimbre im Sweatshirt und mit Baseballcap (Kostüme: Susanne Füller) als sehr jugendlich wirkenden, energetisch aufgeladenen Verliebten. Sehr aus der Gegenwart gezeichnet ist auch seine Geliebte Warwara, die Pflegetochter der Kabanicha, eine, die mit allen Wassern gewaschen scheint, sich dabei aber dennoch kindlich und rein verkauft: Silvia Hauer verzaubert mit viel Charme.
Gesungen wird in tschechischer Sprache, was nicht so einfach ist. Mirka Roschkowski überzeugt dabei am stärksten. Zudem verleiht er dem Liebhaber Boris ein klangstarkes Profil. Großartig ist auch die reiche Kaufmannswitwe Kabanicha. Dalia Schaechter gibt sie nicht als altes Mütterchen, sondern als eine selbstbewusste Frauenfigur, die sehr genau weiß, was sie will und mit der man sich besser nicht anlegt. Es sei denn, für ein Techtelmechtel, wie hier mit dem Kaufmann Dikoj (als eine Art Rocker und expressiv: Wolf Matthias Friedrich). Aaron Cawley gibt Kabanichas Sohn Tichon nicht als Weichling, sondern mit viel Würde. In der Titelrolle ist die gebürtige Slowenin Sabina Cvilak (Debüt am Staatstheater Wiesbaden) zu erleben. Sie verbindet zarte lyrische Momente famos mit dramatischen Ausbrüchen.
Der von Albert Horne einstudierte Chor bringt sich als Bürger der Stadt passend ein. Generalmusikdirektor Zsolt Hamar leitet das Staatsorchester Wiesbaden sehr konzentriert und sorgt nicht nur für die nötige Moll-Stimmung, sondern leuchtet auch hervorragend die Gefühlstiefe aus, die Janáček den Charakteren zugeschrieben hat.
Eine fesselnde Inszenierung, eine große sängerische und orchestrale Leistung: Janáček ist klasse in Wiesbaden angekommen.

Markus Gründig, Januar 16

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Der Rosenkavalier

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 9. Januar 16 (Wiederaufnahme-Premiere)

„Mitten wir im Leben sind von dem Tod umfangen“

Als die Oper Frankfurt im vergangenen Jahr Strauss´ Der Rosenkavalier, erstmals seit Ruth Berghaus´ Inszenierung von 1992, in einer neuen Inszenierung präsentierte, überraschte die ungewöhnliche Sichtweise von Regisseur Claus Guth. Stellte er doch die Figur der Feldmarschallin in den Mittelpunkt und weniger den Baron. Er fokussierte ihr Thema der Vergänglichkeit des Lebens und der Zeit und zeichnete sie als sterbenskranke Frau. Das ganze Geschehen drum herum legte er entsprechend subtil an. Dennoch setzte er die im Libretto verzeichneten Handlungsanweisungen um. Martin Luthers Kirchenlied „Mitten wir im Leben sind von dem Tod umfangen“ (das auf ein einen gregorianischen Choral beruht) könnte gewissermaßen als Untertitel dieser, eher als Tragödie denn als Komödie zu bezeichnenden, Produktion dienen. Es gibt keinen Verweis auf Religion, auf Erlösung oder gar Hoffnung, aber eine Auseinandersetzung mit unserer Endlichkeit, unseres Gästestatus‘ auf der Erde.

Die Handlung im Bühnenbild von Christian Schmidt spielt in einer Art Sanatorium (nicht wie vorgesehen in Palais oder einer Vorstadtkneipe).
Bei der Wiederaufnahmepremiere dieser Inszenierung war Claus Guth auch im Publikum zugegen (und zeigte sich später beim Schlussapplaus auf der Bühne). Wie auch bei der Premierenserie leitet die erste Wiederaufnahmeserie Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle das groß besetzte Frankfurter Opern- und Museumsorchester, was einen zusätzlichen großen Gewinn darstellt. Dirigent wie Orchester sind sehr strausserfahren und dies schmeichelt den Ohren überdurchschnittlich. Transparent werden die vielen unterschiedlichen musikalischen Empfindungen deutlich gemacht. Da wünscht man sich gar eine rein orchestrale Aufnahme der Oper, so feinfühlig und detailverliebt lässt Weigle „sein“ Orchester den Rosenkavalier spielen.

Bei dieser ersten Wiederaufnahmeserie gibt es einige Neubesetzungen zu verzeichnen. Die Feldmarschallin Fürstin Werdenberg wird von der schwedischen Sopranistin Maria Bengtsson gegeben. Sie war an der Oper Frankfurt schon als Donna Elvira (Don Giovanni) und vor allem als Daphne (in Strauss´ gleichnamiger Oper) zu erleben. Sie besticht als Feldmarschallin mit zurückhaltender Eleganz, innerer Stärke und innigem Piano. Sie berührt zutiefst mit ihrer lyrischen Ausgestaltung (beispielsweise bei ihrem Zeit-Monolog im ersten Aufzug).
Ein Haudegen alter Schule ist der Baron Ochs auf Lerchenau. Bassbariton Karl-Heinz Lehner, der mit dieser Rolle sein Debüt an der Oper Frankfurt gibt, zeigt ihn markant, mit großem schauspielerischen Qualitäten und wienerischem Dialekt als attraktiven und charmanten Lüstling.
Neben diesen beiden Gästen sind die weiteren Hauptrollen mit Mitgliedern des Ensembles besetzt. Jenny Carlstedt meistert die riesige Hosenrolle des Octavian bei ihrem Rollendebüt mit starker Spielfreude. Nachdem sie im ersten Aufzug nur bei den expressiven Stellen gut zu hören war, besserte sich dies bei der besuchten Vorstellung in den folgenden Aufzügen deutlich.

Souverän präsentierte Barbara Zechmeister die Jungfer Marianne Leitmetzerin. Sie war, wie die nachfolgenden Sänger, auch bereits bei der Premierenserie mit von der Partie. Mit vollem Elan dabei u.a. Michael McCown als intriganter Valzacchi, Hans-Jürgen Lazar als Wirt, Katharina Magiera als Valzacchis Begleiterin Annina, Peter Marsh als Haushofmeister, Franz Mayer als Notar und James Rutherford als Herr von Faninal. Seine schöne Tenorstimme präsentierte Mario Chang während seines Solos als Sänger („Di Rigori Armato Il Seno“) sehr klangschön und mit Erinnerungswert. Thomas Faulkner, Mitglied des Opernstudios, präsentierte sich als selbstbewusster Polizeikommissär.
Kateryna Kasper hatte das Los, das Erbe der engelhaften Christiane Karg anzutreten, die bei der Premierenserie die Rolle der Sophie innehatte. Kasper agiert als Sophie natürlich genauso, wie es die Karg getan hat, gleichwohl entfacht ihre liebreizende Ausstrahlung einen anderen Zauber. Sie betörte bei ihrem Rollendebüt mit ihrer sicheren Höhe. Alternierend wird bei dieser Serie die Sophie auch von Louise Alder gegeben.
Zu den Pausen und am Ende sehr viel Applaus für diesen besinnlichen Rosenkavalier.

Markus Gründig, Januar 16

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Die diebische Elster

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 11. Dezember 15 (Wiederaufnahme-Premiere)

Denkt man an Rossini, denkt man zwangsläufig auch an die Opera buffa, insbesondere an seine Opern „Il barbiere di Siviglia“ und „La Cenerentola“. Letztere zählt eigentlich schon eher zur Opera semiseria, wie es die danach entstandene und wesentlich seltener gespielte „La gazza ladra“ („Die diebische Elster“) auch tut. Die Inszenierung der „ladra / Elster“ durch den amerikanischen Regisseur David Alden feierte vor eineinhalb Jahre Premiere an der Oper Frankfurt. Der Buffo-Charakter kommt dabei vor allem durch die Nebenrollen zum Vorschein, die Hauptgeschichte des zu Unrecht verurteilten Dienstmädchens erzählt er mit großem tragischem Gespür. Und das beeindruckende Bühnenbild von Charlie Edwards, ein morbid anmutendes Halbrund als Gerichtssaal (in das eine einfache Hütte eingeschoben und eine schwarze Kutsche hereingezogen wird), bestehend aus schwarz vertäfelten Wänden und konterkariert Rossinis heitere und beschwingte Melodien vortrefflich (wie auch die dunklen Roben für die meisten der Bewohner; Kostüme: Jon Morrell).

Bei der jetzt erfolgten ersten Wiederaufnahmeserie gibt es viele Neubesetzungen, Rollendebüts und ein Deutschlanddebüt zu vermerken.
In der Rolle des Dienstmädchens Ninetta gab Ensemblemitglied Juanita Lascarro ihr Rollendebüt. Von Anbeginn an glänzte sie mit ihrem großen schauspielerischen Talent. Sei es als unbekümmerte Magd, die galant den Werbungen des alten und trinkfreudigen Fabrizio Vingradito (sympathisch wirkend: Barnaby Rea) ausweicht, oder insbesondere als in den Kerker gesteckte Gefangene. Mit leicht dunkel gefärbter Sopranstimme verlieh sie der Figur auch stimmlich Wärme und Ausdruckskraft.
Einen großartigen Eindruck hinterließ auch Martin Mitterrutzner als Ninettas Liebhaber Gianetto. Mit seiner klangschönen Tenorstimme drückte er hervorragend die Zerrissenheit des zwischen Elterngehorsam und Liebesempfindungen Wankenden aus. Gastsänger Giovanni Furlanetto machte aus Ninettas Vater Fernando Villabella einen tragischen Helden mit anrührend baritonaler Stimme.
Als sich um ihr teures Besteck und die Ordnung in ihrem Haus besorgte Mutter Lucia ist erneut die triumphierend aufspielende Katarina Leoso zu erleben, ebenso der mit noch mehr schauspielerischem Einsatz als in der Premierenserie aufwartende Bass Kihwan Sim als diabolischer Bürgermeister Gottardo, der alles daran setzt, Ninetta für sich zu gewinnen. Nicky Spence trieb als notorischer Dieb und Händler Isacco ein turbulentes Spiel, ebenso wie der mit tragik-komischer Größe aufwartende Michael McCown als Kerkermeister Antonio.
Judita Nagyová in der Hosenrolle des Bauernburschen Pippo wirkte anfangs etwas unsicher, dies lag vielleicht aber auch nur an den großen projizierten Elstern, vor denen sich als Pippo fürchtet. Im Verlauf des Abends bot die Mezzosopranistin als Leidensgenosse Ninettas großartige Spannungsbögen und vielfältige Klangfarben. Zudem dabei: Gurgen Baveyan als Diener des Bürgermeisters, Thomas Charrois als Ernesto und Kammersänger Carlo Krause als mit aller Härte durchgreifender Amtsrichter. Der von Tilman Michael einstudierte Chor war anfangs noch recht zurückhaltend, kam dann aber umso stärker in Rage. Zusammen mit der Statisterie wurde die heiter anmutende Choreografie von Maxine Braham passend umgesetzt (sie konterkarieren wiederum das tragische Geschehen). Am Pult des Frankfurter Opern-und Museumsorchester stand der junge Dirigent Giacomo Sagripanti, der die Dramatik des Geschehens auch musikalisch untermauerte ( dabei aber auch mitunter die Sänger überdeckte).
Sehr viel Applaus.

Markus Gründig, Dezember 15

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Der fliegende Holländer

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 6. Dezember 15

Ausverkaufte Vorstellungen schon vor der Premiere, eine überfüllte Einführungsveranstaltung mit Dramaturg Zsolt Horpácsy am Abend der besuchten 2. Vorstellung (und dies bei einem Kernstück des Repertoires): Wagners „Der fliegende Holländer“ beschert der Oper Frankfurt einen überdurchschnittlichen Zulauf. Selbst die Aufführungsserie im April nächsten Jahres ist schon jetzt sehr gut verkauft. Dabei ist dies auf keinen speziellen Punkt zurückzuführen. Neben dem bekannten Titel genießt die Oper Frankfurt wohl ein hohes Vertrauensmaß bei seinem Publikum.
Regisseur der Neuinszenierung ist David Bösch. An der Oper Frankfurt ist er kein Unbekannter, hier inszenierte er bereits Vivaldis „Orlando furioso“ und Humperdincks „Königskinder“. War letztere Oper bereits in einem dunklen Ambiente angelegt, führt er für den „Holländer“ gar Schwarze Romantik vor. Dabei verbindet er sie mit aktuellen Bezügen und ansprechenden, teilweise gar beeindruckenden, Optiken. David Bösch gelang eine fesselnde Umsetzung der Geschichte, die auch beim breiten Publikum hervorragend ankommt, wie der kräftige Schlussapplaus bei der besuchten zweiten Vorstellung bewies.

Die Ouvertüre, die bereits sehr schön die musikalischen Themen der Oper vorstellt, wird bei geschlossenem Vorhang gespielt. Wenn er sich öffnet, wird der Blick frei auf eine düstere, offene Landschaft. Das Schiff Dalands wird durch ein kleines schwarzes Schlauchboot dargestellt (in das wird sich nachher der junge Seemann flüchtet), es ist von zahlreichen schäbigen Bierkästen der Marke „Lost“ (= „verloren“) umgeben. Magisch wird es dann beim Auftritt des Holländers. Im Bühnenhintergrund fährt eine sich drehende monströse Schiffsschraube herab. Dazu tauchen die Lichter von acht Motorrädern auf. Die Maschinen der Marke Harley Davidson haben an den Rücksitzen zusätzlich kleine Schiffsschrauben, die sich drehen. Die Motorräder werden von Männern in schwarzer Kluft und schwarzen Hüten gefahren. Auf dem Rücken ihrer Jacken steht in fetten Lettern „THE FLYING DUTCHMAN“. Diese stumme Holländer-Bande lauert auch zwischendurch immer wieder bedrohlich den Festlandbewohnern auf.
Das Bild des zweiten Aufzugs, der im Hause Dalands spielt, gleicht eher einem Außenbereich. Zu sehen sind, neben zahlreichen Nähmaschinen und Kisten, zwei große Hausfragmente aus Beton und offen verlegte Stromoberleitungen, wie sie außerhalb Westeuropas häufig anzutreffen sind. Die Mauerfragmente zeugen von vergangenen Kämpfen (vielleicht handelt es sich um eine zerstörte Textilfabrik). Dabei erinnern sie an Bildern aus dem Nahen Osten, aber auch an Tilman Knabes letzte Inszenierungen am Staatstheater Mainz (Wagners „Tristan und Isolde“ im Bühnenbild von Beatrix von Pilgrim und Mozarts „Don Giovanni“ im Bühnenbild von Wilfried Buchholz), die ebenfalls gewisse Kriegsoptiken boten.
Für die Seebuchtszene im dritten Aufzug stürzen die Strommasten dann in die Mitte: Nicht nur Sentas Welt bricht zusammen… Der junge Seemann (klangschön und mit großem schauspielerischem Talent: Tenor Michael Porter) wird erst von Dalands Leuten ordentlich mit Alkohol abgefüllt, später wird er gar von des Holländers Schergen weggezerrt.

Der Holländer des Wolfgang Koch ist ein todessehnsüchtiger und weltenloser Ghost Rider, der verzweifelt versucht, seinem Schicksal zu entfliehen. Dabei strotzt er vor Kraft, vor allem auch vokaler. Zur Oper Frankfurt hat Koch eine besondere Verbindung, begann sein Wagnerrepertoire doch mit der Rolle des Hans Sachs bei den „Meistersinger von Nürnberg“ im Jahr 2006. Als Holländer gibt er hier sein Debüt, ein, ob seiner vielen Klangfarben, sehr beeindruckendes.
Als Senta ist für die erste Aufführungsserie die Sopranistin Erika Sunnegårdh zu erleben (im April 16 wird diese Rolle die Amerikanerin Amber Wagner übernehmen). Sunnegårdh ist nicht nur als Euryanthe in Carl Maria von Webers gleichnamiger Oper in bester Erinnerung, sie sang die Partie der Senta bereits vor wenigen Wochen am Staatstheater Wiesbaden (siehe unten). Mit den atemberaubenden Höhen hat sie keine Probleme, dabei wird hier sogar die Ballade der Senta in der originalen, höheren a-Moll-Version gegeben. Ganz wunderbar ist auch der souveräne Daland des Bass‘ Andreas Bauer, der sich hier in starker Form präsentiert. Eine positive Überraschung ist Daniel Behle in der Rolle des Erik. Man kennt ihn nicht zuletzt als Liedsänger gut. Hier gibt er nicht nur sein Rollendebüt, sondern ist überhaupt erstmals als Wagnersänger in einer Oper zu erleben. Mit langen Haaren und Jeansweste (Kostüme Meentje Nielsen) erscheint er schon rein äußerlich lässig und ist auch vokal ein passender Gegenpart zum Holländer und zum Schwiegervater in spe. Die Enttäuschung Eriks und seine Not vermittelt er glaubhaft, besticht dabei mit elegant geführter Stimme. Tanja Ariane Baumgartner schüttelt die Rolle der Mary gewissermaßen aus dem Handgelenk. Ein Erlebnis ist auch der von Tilman Michael einstudierte Chor (und Extrachor) der Oper Frankfurt, seien es der Männerchor der Seeleute oder der Frauenchor der Näherinnen.
Gespielt wird die Dresdner Urfassung von 1843, ohne Aktschlüsse und ohne Erlösungs-Finale, aber mit Wagners späteren Korrekturen. Dirigent Bertrand de Billy und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester benötigen hierfür lediglich 2 Stunden und 15 Minuten. Das hohe Tempo ist vor allem bei den rein orchestralen Stellen zu spüren, drücken sie des Holländers Gehetztheit, seinen Zeitdruck und wie auch die stürmische See bestens aus.

Das Ende ist heftig. Erst gießen Holländers Männer überall Benzin aus, dann überschüttet sich Senta selbst mit Benzin und übergibt sich symbolisch den Flammen. Dieses finale Feuerinferno ist spektakulär gemacht. Mit Pyrotechnik und einer genialen Ausleuchtung (Licht: Olaf Winter).
Am Ende der pausenlosen Vorstellung tosender Applaus für großartige Sänger und für eine Inszenierung, die sich lange im Repertoire halten kann.

Markus Gründig, Dezember 15

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Lore Lay

Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 21. November 15

Der Mythos einer verführerischen Nixe, die hoch oben auf einem Rheinfelsen sitzt und vorbeifahrende Schiffer anzieht, worauf die nicht mehr auf die gefährliche Strömungen achten und mit ihrem Schiff untergehen, hält sich hartnäckig. Dabei hat der Mythos keinen originären Ursprung, vielmehr handelte es sich zunächst um einen Echofelsen. Erst der Dichter Clemens Brentano sorgte 1801 mit seiner Ballade „Zu Bacharach am Rheine“ überhaupt für einen weiblichen Bezug (mit einer hübschen Zauberin, die sich vom Rheinfelsen in den Tod stürzt). Damit legte er den Grundstein für einen Mythos, der von vielen Künstlern aufgegriffen wurde und nun allgemeingültig ist.
Das Staatstheater Mainz, dass sich unter der Intendanz von Markus Müller schon öfters mit lokalen Themen beschäftigte („Schinderhannes“, „In Arbeit: Neustadt“), widmet sich mit seinem spartenübergreifenden Stück „Lore Lay“ nun dieser Figur, liegt der berühmte Schieferfelsen doch von Mainz nur rund 60 Kilometer rheinabwärts. Dabei wurden viele Lieder aus der Zeit der Romantik eingebunden, mit direktem Bezug zur Lorelei oder zum Grundthema unglückliche Liebe, weshalb der Abend auch den Untertitel „Eine romantische Soirée über Frauen, Männer und den Rhein“ trägt.

Spartenübergreifend ist hier nicht so umfassend und fulminant umgesetzt wie für Purcells „The Fairy Queen“, auch wenn Mitglieder von Oper und Schauspiel daran beteiligt sind. In weiten Strecken ist es ein Gesangsabend, mit Schauspieleinlagen und ein klein wenig Tanz (choreografische Mitarbeit: Antonia Labs). Die Auswahl der über zwei Dutzend Lieder ist sehr gut! Sie reicht von bekannten Schubert Liedern (wie „Die Forelle“ und „Im Rhein, im heiligen Strome“), über eine Auswahl aus Johannes Brahms Zyklus Liebesliederwalzer/Neue Liebesliederwalzer (mehrstimmig) und Hugo Wolfs „Um Mitternacht“, bis hin zu Mahler („Ich bin der Welt abhanden gekommen“), George Gershwin „(Loreley“ aus „Pardon My English“), Arnold Schönberg („Herzgewächse“) und Salvatore Sciarrino („Tutto i miraggi delle acque“).

Die Mitglieder aus dem Schauspiel sind mit großer Leidenschaft dabei, allen voran Klaus Köhler als Heinrich Heine (auch Wassergeist und Schiffer), neben Katharina Alf und Antonia Labs. Die Mitglieder aus der Oper können ob ihrer Gesangskunst freilich stärker auf sich aufmerksam machen. Wie die Altistin Rebekka Stolz (vom Jungen Ensemble), die Sopranistin Dorin Rahardja (humorvoll mit Schuberts „Sah ein Knab ein Röslein stehen“) oder die lyrische Koloratursopranistin Marie-Christine Haase (mit fantastischem „Herzgewächse“ von Schönberg) bei den Damen. Bei den Herren sind dies der Bariton Peter Felix Bauer (erhaben sein „Um Mitternacht“ von Mahler) und der klangschöne Tenor Johannes Mayer.
In den ersten beiden Teilen wurde nur mit einem Klavier begleitet, ab dem dritten Teil kam dann auch noch ein Dutzend Musiker des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz hinzu. Neben Erika Le Roux am Klavier, spielte dies hauptsächlich Paul-Johannes Kirschner, der auch für die musikalische Leitung sorgte.

Die szenische Umsetzung von Regisseur Niklaus Helbling hingegen wirkt, trotz „rotem Faden“, etwas unwirsch und unausgereift. Die vier Bilder, in die dieser Abend aufgeteilt wurde, sind sehr heterogen. Der Beginn findet bei einem Hauskonzert in einem bürgerlichen Salon statt. Dabei gleicht das Spiel ob der überzogenen Gesten und Mimik eher einer Klamotte. Die Tiefe der dabei gesungenen romantischen, melancholischen Lieder hat keine Chance, eine mehr als oberflächliche Wirkung zu entfalten. Ähnlich heiter geht es auch noch im zweiten Bild, bei der Tee-Party von Clemens Brentano zu. Ganz anders ist dann die Szenerie und die Kleidung im dritten Bild, einer dunklen Waldszene, durch den die Protagonisten durch eine enge Schlucht gelangen. Mit ihren schwarzen Anzügen und überlangen Gliedmaßen gleichen sie Fabelwesen aus dem Reich des Wassers. Der Übergang zum vierten Bild ist hart. Aus einem Männerchor reißen sich einige die Kleider vom Leib und präsentieren sich als attraktive Cheerleaderinnen (Kostüme: Mascha Bischoff). Sodann zertrümmern sie mit Baseballschlägern eine schlichte Einbauküche und erklimmen über die Schränke den Rheinfelsen, um den schließlich die Schiffer vorbei rudern. Zum finalen „Tutto i miraggi delle acque“ Salvatore Sciarrino sind alle an der Rampe versammelt und singen gemeinsam. Wobei Sciarrinos Werk sich auf Summen und kurze Jauchzer beschränkt, was verbindendes und wogendes Wasser brillant widerspiegelt.

Sehr viel Applaus für diesen etwas aus der Reihe fallenden Abend, der hilft, romantisches Liedgut einem breiteren Publikum zu präsentieren.

Markus Gründig, November 15

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Iwan Sussanin

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 30. Oktober 15

Die Oper „Iwan Sussanin“ kennen die wenigsten, auch nicht unter ihrem populäreren Namen „Ein Leben für den Zaren“. Und das, obwohl ihr Komponist Michail Ivanovič Glinka, vor allem rezeptionsgeschichtlich, als Vater der russischen Musik gilt. Sein Erstlingswerk, 1836 uraufgeführt, löste die vorherrschende Domäne der Italiener und Franzosen am Hof von St. Petersburg ab. Glinkas zweites Musiktheaterstück folgte 1842, die Zauberoper „Ruslan und Ludmilla“. Er war der erste russische Komponist, der außerhalb seiner Heimat aufgeführt wurde.
Glinka adaptierte folkloristische Klänge, verwendete farbige Harmonik und feinmaschige Rhythmik. Dank seiner vielen Reisen, die nicht zuletzt seiner gefährdeten Gesundheit geschuldet waren, finden sich in seinem Œuvre auch viele europäische Strömungen, auch Anklänge an den italienischen Belcanto. Dennoch konnten sich seine Landsleute im Theater „wie zu Hause fühlen“.
„Iwan Sussanin“ erzählt ein patriotisches und tragisches Sujet aus der Sicht der einfachen Bevölkerung. Im frühen 17. Jahrhundert werden die Russen nach dem Tod vom Zaren Boris Godunow von den Polen angegriffen, der Bauer Sussanin führt die feindliche Armee, unter Opferung seines eigenen Lebens, in die Irre und rettet so die Macht des designierten Zaren Romanov.
Zunächst als „Kutschermusik“ verspottet, wurde die Oper schnell ein triumphaler Erfolg. Schon der handlungsarme 1. Akt und ein als großes Tanztableau, mit Polonaisen, Mazurken und Krakowiaks, angelegter 2. Akt verdeutlichen, dass für Glinka die Umsetzung seiner musikalischen Ideen im Vordergrund standen. Tschaikowsky nannte den Opernkomponisten Glinka dann auch bewusst „lyrischen Symphoniker“. Bemerkenswert ist auch, dass Glinka in „Iwan Sussanin“ die gegnerischen Seiten musikalisch gleichbehandelte, Russen und Polen unvoreingenommen gegenüberstellte.

Für die Oper Frankfurt, jüngst erneut als „Opernhaus des Jahres“ ausgezeichnet, haben der Chefdramaturg Dr. Norbert Abels und der Regisseur Harry Kupfer eine verkürzte Fassung erstellt (rund ein Drittel entfiel). Dennoch kommen bei dieser  Frankfurter Erstaufführung alle Facetten dieses umfassenden Werkes groß zur Geltung. Dies sind vor allem zahlreiche große Chorszenen, für die diese Oper insbesondere steht. Ein folkloristischer Charakter wird nicht nur durch die einfachen bäuerlichen Trachten geboten, sondern auch durch eine Tanzszene. Hierfür wurden eigens acht Tänzer (sechs Männer, zwei Frauen) engagiert, was heutzutage eine seltene Ausnahme ist.

Um in unseren krisenvollen Zeiten einen zu starken russischen Patriotismus zu vermeiden, verlegten Abels und Kupfer das Geschehen sehr dezent in die Zeit des Zweiten Weltkriegs. Und weil da Polen von den Deutschen besetzt war, mischen diese in der Oper dann natürlich mit (ein Panzer steht für die Achse Berlin-Warschau-Moskau; die Armeeuniformen sind neutral gehalten, es gibt keinerlei NS-Symbole). Was in der Konsequenz auch dazu führt, das die Stimmen der Deutschen, wie die des Hauptmanns (wohltönend und erhaben: Thomas Faulkner vom Opernstudio) oder des Chores, auch in Deutsch erklingen, während ansonsten in Russisch gesungen wird.

Beherrschendes Bühnenelement ist ein zerstörter schwarzer Kirchturm und zwei zerbrochene Kirchenglocken davor. Ein paar wenige abgestorbene, aber noch stehende Baumfragmente und ein heller Hintergrundprospekt suggerieren die Weite der russischen Landschaft. Bemalte Gazevorhänge suggerieren später eine Waldlandschaft. Wildes Schneetreiben wird durch Videoprojektionen vermittelt (Bühne: Hans Schavernoch; Licht: Joachim Klein; Video: Thomas Reimer). Insgesamt sind es schöne und stimmungsvolle Optiken, die zur versöhnenden Musik Glinkas gut passen. Diese wird vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung des Frankfurts Generalmusikdirektors Sebastian Weigle farbenreich und subtil gespielt.
In der Titelrolle ist der britische Bass Sir John Tomlinson zu erleben, ein gern gesehener Gast in Frankfurt (hier gastierte er zuletzt im Frühjahr, bei der Wiederaufnahme von Ildebrando Pizzettis „Murder in the Cathedral“). Tomlinson füllt die Rolle nicht nur szenisch meisterlich aus, auch vokal gestaltet er die Figur des Nationalhelden eindrucksvoll. Als seine Tochter Antonida verführt die Sopranistin Kateryna Kasper gleich im ersten Akt mit einem lieblichen „Tagelang schau in’s Feld hinaus?“ und nimmt dabei sehr für sich ein. In der Hosenrolle des Adoptivsohns Wanja besticht die Altistin Katharina Magiera (u. a. mit „Da Vogeleins Mutter hinsank“ und „Liess im Feld tot mein Ross?“). Sein Debüt an der Oper Frankfurt gibt der russische Tenor Anton Rositskiy vom Zazerkalie Theater in St. Petersburg. Die Rolle von Antonidas Bräutigam gestaltet er leidenschaftlich und mit schönem Schmelz in der Stimme (und erreicht mühelos beachtliche Höhen). Michael McCown nutzt seinen kurzen Auftritt als Bote, um von sich zu überzeugen.

Chorleiter Tilman Michael hatte für diese Oper sehr viel zu tun, da Chor und Extrachor ja auf Deutsch und auf Russisch singen. Die groß angelegten Chorszenen sind eine wahre Freude, was auch an Regisseur Harry Kupfer liegt, der überzogenes Pathos vermeidet. Der Chor ist durch die starke Beteiligung nicht nur schauspielerisch stark gefordert, auch müssen die vielen Kostümwechsel mitunter in recht kurzer Zeit erfolgen. Zu Beginn macht  Chorsolist Young-Shik Kim auf sich aufmerksam. Das Ende gehört dann auch dem Chor. Beim Epilog wird in Moskau der Sieg über die Feinde gefeiert.

Sehr viel Applaus.

Markus Gründig, Oktober 15

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Faust

Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 23. Oktober 15 (Premiere)

Vor zehn Jahren inszenierte Christof Loy Gounods „Faust“ an der Oper Frankfurt. Zwei Jahre später (2007) folgten Inszenierungen von Jean-Christophe Maillotin am Staatstheater Wiesbaden und Philipp Kochheim am Staatstheater Darmstadt. Nun zog das Staatstheater Mainz nach, mit einer Inszenierung seiner Hausregisseurin Elisabeth Stöppler. Dabei handelt es sich um eine auf die Mainzer Verhältnisse angepasste Umsetzung ihrer Faust-Inszenierung aus dem Jahr 2010 vom Oldenburgischen Staatstheater.
Ein erster Blick in das Programmheft verspricht einen grellen Abend, zumindest wenn man sich das doppelseitige Inszenierungsfoto in der Heftmitte anschaut. Das zeigt einen Clown, der von fünf Frauen in Bunnykostümen und einer Schar schriller Partypeople umgeben ist. Eine Seite dahinter rockt ein Typ mit orangefarbener Lockenpracht eine E-Gitarre und noch weiter hinten präsentiert sich eine Tänzerin im knappen Lackdessou auf High Heels. Stammen die Bilder auch aus der Inszenierung (und legt die Tänzerin Viktoria Rust auch eine heiße Strip-Nummer hin), sind sie doch nicht allein repräsentativ. Elisabeth Stöppler zeigt Gounods französischen Blick auf das Faust-Thema durchaus sehr durchdacht und ernsthaft. Der Abend beginnt zunächst ungewöhnlich im Hier und Heute. Schon vor dem Beginn steht am vorderen Bühnenrand ein großes Ehebett. Bei Saalbeleuchtung setzt sanfte Loungemusik aus den Lautsprechern ein. Ein reifes Paar betritt die Bühne, scheinbar kehrt es von einer Abendgesellschaft heim. Sie ziehen sich für die Nacht um und begeben sich zu Bett. Der Mann sucht die sexuelle Nähe zu seiner Frau, doch diese weist ihn energisch ab und flüchtet aus dem Bett. Er blickt auf die Skyline seiner Stadt (Paris, in Oldenburg war es noch New York), die sich nach Teilöffnung des Vorhangs auftut. Inzwischen hat die Ouvertüre längst begonnen und Mephistopheles tritt hinzu. Die Figur des Doktor Faust erfährt somit einen losen Bezug zur Gegenwart.

Obwohl sich das eigentliche Bühnenbild von Rebecca Ringst auf einen leeren Raum mit großen Vorhängen, einer bei Bedarf eingeschobenen Guckkastenbühne für das Zuhause von Margarete und einer illuminierten Kirmesbühne mit dem Schriftzug „Shoot your bunny“ (was dann auch mehrfach geschieht) beschränkt, also sehr schlicht gehalten ist, entstehen fortlaufend neue Räume, intim anmutende wie große. Der eingesetzte dünne weiße Vorhangstoff vermittelt inmitten der schwarzen Umgebung eine schöne Leichtigkeit. Grellbunt sind die Kostüme der Bewohner und der Kirmesbesucher, deren Haare ebenso (Kostüme: Susanne Maier-Staufen nach Ingo Krügler).

Der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Chor (unterstützt vom Extrachor) brachte sich nicht nur mit hinreißender Leidenschaft schauspielerisch stark ein, er besticht vor allem durch seine vokale Präsenz. Dies nicht nur, aber ganz besonders, wenn nah an der Rampe gesungen wurde: Eine geballte wohlklingende Chorpräsenz, die unter die Haut ging. Diese Leistung erreichte das Philharmonische Staatsorchester Mainz unter der musikalischen Leitung von Clemens Schuldt (noch) nicht ganz. Dafür wurde sehr sängerfreundlich gespielt und Gounods liebliche Melodienbögen differenziert dargeboten.

Für die Titelfigur wurde der in Frankreich geborene Philippe Do verpflichtet. Er verfügt über ein sehr angenehmes, warmes Timbre, hohe Durchschlagskraft, ohne zu forcieren (wunderschön beispielsweise seine Kavantine“ Salut! Demeure chaste et pure“ im 3. Akt). Als sein Verführer Mephistopheles glänzte der Baß Derrick Ballard (der diese Rolle bereits in Oldenburg innehatte), als ein charmanter Widerling, gleichermaßen unwiderstehlich und abstoßend. Er überzeugte beim „Rondo vom goldenen Kalb“ („Ronde du Veau d‘ Or“) und beim noch populäreren Couplet „Vous, qui faites l’endormie“ (das mit dem bösartigem Lachen): Sanges- und Schauspielkunst beherrscht er beides wunderbar. Die Sopranistin Vida Mikneviciute gab ihr Rollendebüt als Margarete und überzeugte als junge und zarte Frau, die schließlich zerbricht. Herausragend ihr Vortrag des melancholischen Lieds vom König in Thule („Il était un roi de Thulé“) und der Juwelenarie „O dieu, que de bijoux“. Wobei die drei Hauptrollen auch hervorragend zusammen agierten, was nicht zuletzt beim finalen Terzett „Alerte, alerte, ou vous êtes perdus!“ zu erleben war.
Bei den kleineren Rollen gefielen Brett Carter als Valentin (mit seinem Gebet „Avant de quitter ces lieux“), Georg Lickleder als Clown Wagner und Geneviéve King in der Hosenrolle als jugendlicher Siebel (mit ihrem Couplet „Faites lui mes aveux“).
Für die Walpurgisnachtszene wurde eine Tänzerin als Bardame verpflichtet: Viktoria Rust. Sie entblößte ihren sinnlichen Körper mit überaus anregenden Posen sehr kunstvoll und ist zweifellos ein visuelles Highlight der Inszenierung.

Am Ende langer und intensiver Applaus, auch für das Regieteam.

Markus Gründig, Oktober 15

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Der fliegende Holländer

Staatstheater Wiesbaden
Besuchte Vorstellung: 25. September 15 (Premiere der Neueinstudierung)

Die sehnsüchtige Senta

Die Inszenierung von Wagners „Der fliegende Holländer“ in der Inszenierung von Michiel Dijkema feierte im September 2013 Premiere am Staatstheater Wiesbaden. Nun wurde sie mit einer neuen Besetzung wiederaufgenommen (Spielleitung: Magdalena Weingut). Auffallendstes Merkmal der Inszenierung ist das Bühnenbild (auch Michiel Dijkema), das zunächst auf zwei Bühnenprospekten ein großes Schiff in wilder See zeigt. Im dritten Akt gibt es dann ein echtes, an ein Piratenschiff anmutendes Holzschiff mit Kanonen, das über den Orchestergraben bis in den Bühnenraum hinein fährt und eine Schar schräger Besatzungsmitglieder an Bord hat. In Zeiten des Regietheaters keine Selbstverständlichkeit, trotz des großen Effekts und dem Sonderbeifall für diese Szene. Gleichwohl ist Dijkemas Inszenierung trotz dieser historischen Bilder modern, stehen sie doch innerhalb des offen einsehbaren Bühnenraums und können auch als Parodie verstanden werden. Dazu gibt es eine große Leinwand an einer Treppenkonstruktion. Diese dient als Schiff und als Projektionsfläche für Bilder von aufschlagenden Wellen, wie später auch zur Wiedergabe des Bühnengeschehens im Großformat. Genial kommt hier die Schlussszene zur Geltung, wenn Senta in die Fluten stürzt und sich dann im Tod mit dem Holländer vereinigt. Ganz gegenwärtig sind auch die Kostüme von Claudia Damm, wie die Arbeitshosen und Friesennerze der Seefahrer.

In der Titelrolle ist bei dieser Wiederaufnahmeserie der Bassbariton Gerd Grochowski zu erleben, ein unverkennbarer Wagnersänger mit einem sehr angenehmen Timbre. In seinem Spiel wirkte er oftmals sehr pathetisch und zu wenig authentisch. Da wirkten die anderen glaubwürdiger. Wie der souveräne, klangstarke und klangschöne Daland des isländischen Basses Bjarni Thor Kristinsson (der in der vergangenen Spielzeit an der Oper Frankfurt als Baron von Ochs in Strauss´“Der Rosenkavalier“zu erleben war). Oder der sich kämpferisch gebende Erik des Tenors Marco Jentzsch, der diese Partie bereits schon in Hamburg und Zürich gesungen hat. Gewinnend auch die resolute Amme Mary der Romina Boscolo. Nicht zu vergessen Jeongki Cho als betörend verliebter und träumender Steuermann (mit einem wunderschön gegebenen „Mit Gewitter und Sturm aus fernem Meer – mein Mädel, bin dir nah!“).
Absolutes Highlight der Neueinstudierung aber ist Erika Sunnegårdh als Senta. Sie überzeugt nicht nur durch ihren kraftvollen wie warmen Sopran, sondern ganz besonders durch ihr hingebungsvolles und intensives Spiel, bei dem sie fast Wahnsinnszüge zeigt.

Ganz herausragend ist auch der gut aufgelegte riesige Chor (Chor und Extrachor, Einstudierung Albert Horne), der hier nicht nur auf der Bühne glänzt (wie der Damenchor bei „Summ‘ und brumm‘, du gutes Rädchen, munter, munter, dreh‘ dich um!“), sondern auch im Zuschauerraum, wo er im Parkett und auf allen Rängen zu Beginn des dritten Aufzugs mit immenser Spielfreude und Klangpracht sehr präsent ist (Männerchor: „Steuermann! Lass die Wacht!“). Zsolt Hamar führt das Hessische Staatsorchester Wiesbaden ausgeglichen und sicher durch die Wagnerischen Stürme.


Bei dieser Aufführungsserie wird die Oper, anders als zuvor, im Sinne Wagners ohne Pause gespielt. Sehr viel Applaus.

Markus Gründig, September 15

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Das Mädchen mit den Schwefelhölzern

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 21. September 15

Vor der Oper wird der Zuschauer bereits von einem riesigen aufgeblasenen Mädchen mit Schwefelhölzern begrüßt. In dessen Gesichtsausdruck spiegelt sich Kindlichkeit, Angst und Leid gleichermaßen. Es hat fast etwas Bedrohliches an sich. Im Gebäude angekommen, ist an den Glasscheiben im Foyer der Titel des ersten Teils von Lachenmanns Oper zu lesen: „Auf der Straße“. Das Holzfoyer im ersten Obergeschoss wurde weitgehend leer geräumt, sämtliche Wandfotos demontiert. Eine Stuhlreihe wurde an der Brüstung zu den Fenstern aufgestellt. So werden die Blicke der Wartenden automatisch nach draußen gelenkt, von wo das Mädchen mit seinen traurig fiesen Augen hämisch hereinschaut. Zusätzlich stehen auf Stühlen Mitglieder des Chors und sprechen durch Flüstertüten Texte aus der Oper. Die Aufführung selbst findet dann aber komplett im Opernhaus statt.

Es ist ein radikales Werk der Opernliteratur, mit der die Oper Frankfurt die neue Spielzeit eröffnete. Helmut Lachenmanns 1997 in Hamburg uraufgeführtes „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ ist „Musik in Bildern“, keine herkömmliche Oper. Nicht nur, dass es keine Handlung im üblichen Sinne gibt, auch die musikalische Umsetzung für das Orchester und die Sänger ist mehr als ungewöhnlich. Der am 27. November 80 Jahre alt werdende Lachenmann will nicht platt unterhalten, sondern sein Publikum fürs Zuhören sensibilisieren, auf das es neue Hör-Antennen bei sich entdeckt. Seine Musik soll zum Nachdenken anregen, Denken als erster Schritt für eine gesellschaftliche wie persönliche Weiterentwicklung. So spricht man bei ihm auch von „Wahrnehmungstheater“.
Erstmals beschäftigte er sich bei „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ mit der menschlichen Stimme, für die es ihm schwer fiel, klangliche Ausdrucksmöglichkeiten innerhalb seines Arbeitsstils zu finden. Zwei Soprane teilen sich hier diese Aufgabe, interagieren dabei meist gemeinschaftlich, ihre Klänge und Stimmen reagieren auf- und miteinander, passen sich an und ertönen gemeinsam.

Die Märchengeschichte wurde mit Briefauszügen der RAF-Terroristin Gudrun Ensslin versehen. Sie war eine Frau, die gesellschaftliche Missstände nicht akzeptieren wollte und dagegen ankämpfte (wenn auch mit fatal falschen Mitteln). So gibt es für die insgesamt 24 Szenen, 21 mit fragmentarischen Bezug zum Märchen, zwei (Nr. 14 und 15) zu Ensslin und einen (Nr. 18) zu Leonoardo da Vinci.

Um das meist konservative Opernpublikum für dieses Werk zu gewinnen, hat die Oper Frankfurt sehr viel in Bewegung gesetzt und viel gewagt. Sämtliche sieben Vorstellungen werden, anders als sonst üblich, „en bloc“ gespielt. Erst nach der letzten Vorstellung läuft der „normale“ Opernbetrieb mit den Wiederaufnahmen von „Die Hochzeit des Figaro“ und „Die tote Stadt“ Anfang Oktober dann an.
Dies hat bühnentechnische Ursachen. Um einen optimalen Hörklang zu ermöglichen, wurde für Lachenmanns einzige Oper die gewohnte Sitz- und Orchesterordnung geändert. So wurden im 1. und 2. Rang die seitlichen Sitzreihen entfernt und Platz für Chor (als Gäste das ChorWerk Ruhr unter Michael Alber) und Musiker geschaffen. Acht Beamer ermöglichen, dass für eingeblendete Texte raumgreifende Projektionsflächen genutzt werden können. So ist man als Zuschauer ständig vom Text auch visuell umgeben und wird gewissermaßen Teil des Ganzen.
Auch wurden viele Scheinwerfer anders als sonst ausgerichtet. Ein Teil der Zuschauer kann auf der Bühne Platz nehmen, dort wurde eine Tribüne errichtet, auf der sich die anderen Orchestermitglieder und der Dirigent befinden. Der Orchestergraben wurde abgedeckt. Auf ihn befindet sich eine blaue Sportmatte, auf der sich die ganze Aufführung über unbeschwert ein Meerschweinchen lümmelt * (Bühnenbild: Natascha von Steiger). Nahaufnahmen des Tieres werden auf einen großen Bildschirm übertragen, der sich darüber befindet (Video: Bert Zander). Das Meerschweinchen bleibt nicht allein, ein Mann erblickt es und nähert sich ihm behutsam an, beobachtet es, füttert und streichelt es und nimmt es schließlich beschützend in seine Hände. Diese Entwicklung geschieht in zeitlupenähnlicher Form während der knapp zweistündigen, pausenlosen Aufführung. Der Mann, das ist der Schauspieler Michael Mendl. Mit sehr wenigen Bewegungen und grandioser Mimik drückt er all das aus, was man dem ausgesetzten und schutzlosen Mädchen im Märchen wünschen würde: Fürsorge und Geborgenheit.

Das Geschehen um das Meerschweinchen konterkariert die Musiksprache Lachenmanns, die ja die Brutalität und Kälte der Menschen ausdrückt und ist eine Idee des Regisseurs Benedikt von Peter. Da es ansonsten keine Geschichte gibt, die szenisch gespielt wird, ist dies, neben den Auf- und Abtritten der beiden Soprane (Christine Graham und Yuko Kakuta) und des Erzählers (Helmut Lachenmann höchstpersönlich), eine dezente optische Ergänzung zum gewaltigen Höreindruck. Dieser steht im absoluten Mittelpunkt und es ist atemberaubend, was das Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung von Erik Nielsen für so unterschiedliche Klänge hervorzaubert. Dabei müssen die Musiker gewohnte Hörgewohnheiten und Spieltechniken über Bord werfen. Lachenmann nutzt Instrumente oftmals ganz anders, um Klänge, Klangfarben und Geräusche zu erzeugen. Das Ergebnis ist ein überaus vielschichtiges Klanggebilde, das bewusst irritierend und verstörend wirkt. Er chargiert zwischen rascheln, krispeln und zischen, bis hin zu ohrenbetäubenden Ausbrüchen. Eine breite Skala „zwischen Verstummen und bruitistischem Exzess“ (Gerhard R. Koch). Es keine Musik, bei der man sich anschließend einfach zum Essen in ein Restaurant begibt. Als Zuhörer wird man der (musikalischen) Kälte ausgesetzt, an dem das Mädchen „verreckte“.

Die Inszenierung bietet nicht zuletzt wegen der außergewöhnliche Sitzanordnung von Orchester und Publikum und dem dadurch ermöglichten Surround-Sound (Klangregie: Felix Dreher) vielfältige Assoziationsmöglichkeiten. Ein spannendes Hör- und Sehtheatererlebnis, für das es sehr viel Applaus gab.

Markus Gründig, September 15

* Die Oper Frankfurt weist besorgte Tierschützer darauf hin, dass das Meerschweinchen von einer ausgebildeten Tiertrainerin an die Musik und die Bühnensituation gewöhnt wurde und die nach § 11 TierSchG erforderliche Erlaubnis durch das Veterinäramt vorliegt.

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Hoffmanns Erzählungen

Bregenzer Festspiele
Besuchte Vorstellung: 23. Juli 15 (Premiere)

Wo bei der Premiere von „Turandot“ am Tag zuvor der Publikumszuspruch beim Schlussapplaus zwar freundlich, aber doch relativ dezent ausfiel, war die Situation am Ende von „Hoffmanns Erzählungen“ diametral anders. Schon nach wenigen Augenblicken stand der komplette Saal und das Publikum klatschte euphorisch und lautstark, feierte die Darsteller und das Regieteam. Dabei ist Marco Arturo Marellis Umsetzung von Puccinis „Turandot“ auf der Seebühne mit ihren beeindruckenden Optiken ja schon sehr publikumsfreundlich inszeniert. Stefan Herheims Inszenierung von Jacques Offenbachs Alterswerk „Hoffmanns Erzählungen (Les contes d`Hoffmann“) hingegen verstört auf den ersten Blick, denn hier ist vieles nicht so, wie es eigentlich sein sollte. Herheim verwendet wie Marelli auch viele dekorative Elemente, allerdings überzeichnet er plakativ, führt frivol bis vulgär provozierend durch das nicht zuletzt durch sein Gondellied (der „Barkarole“) bekannte Werk.

Die unvollendete Oper hat aufgrund ihrer komplizierten Quellenlage eine außergewöhnliche Rezeptionsgeschichte. Es gibt verschiedene Schlussfassungen, die fünf Akte werden oft umgestellt und die Frauenrollen mal von nur einer, ein anderes Mal von drei Sängerinnen gegeben. Den norwegischen Regisseur Stefan Herheim interessiert der oberflächliche Verlauf der Erzählung weniger (wie er im Programmheft ausführt). Ihn fasziniert vor allem „die Unmöglichkeit, Kunst und Wirklichkeit zu vereinen und eine absolute Wahrheit in jeder Form der Liebe im Leben zu finden“. Den ob seiner Quellenlage strittigen fünften Akt hat er gestrichen, wie auch u.a. die Figur des Peter Schlémihl im „episch deformierten“ Giuletta-Akt zuvor. Bereits hier gibt es spiegelartige Täuschung, weshalb die Rückkehr in Luthers Weinstube (5. Akt) konsequenterweise entfällt. Die Frau als Urbild des Sündenfalls, die dennoch von Ihrer Anziehungskraft nichts verloren hat, stellt er hier in ein anderes Licht, wir sind gewissermaßen alle Frau (und entsprechend umgekehrt). Der tragische Hoffmann ist letztlich wegen seiner großen Selbstliebe, unfähig eine Frau zu lieben, weshalb er scheitern muss.

Herheim zeigt multiple Figuren-Verdopplungen, die den Zuschauer beim Überblick behalten schon etwas herausfordern. Nicht nur, dass die Figur des Hoffmann als täuschend echte Puppe existiert (dabei mehrfach zertrümmert und wieder zusammengesetzt wird), ihn gibt es gleich in großer Schar (Chor), wie auch die Giulietta dreifach existiert (diese ist hier eine Chimäre, die von der Muse, Olympia und Antonia dargestellt wird). Dabei hat es Herheim den Sängern nicht leicht gemacht. Bei ihren ungewöhnlichen Rollenporträts müssen sie sich irgendwann fast alle lustvoll in Strapsen und Dessous präsentieren (Kostüme: Esther Bialas), was unweigerlich an die Rocky Horror Show erinnert. Wobei es in der ja auch um Rollentausch und seinen eigenen Traum zu leben („Don’t Dream It, Be It“) geht. Hier wird es, trotz aller äußeren Reizüberflutung, dennoch hinterfragt.
 
Zu Beginn steht die kompakt gebaute Stella (Stuntman Pär Pelle Karlsson) glanzvoll und majestätisch auf der Spitze einer riesigen Treppenanlage und purzelt dann ob ihres betrunkenen Zustands effektvoll zur Hälfte die große Treppe herab. Ein gelungener Auftakt, der durch die nachfolgende Mischung der Geschlechter (Frauen in Männeranzügen, Männer in Damendessous und Strapsen) mehr und mehr provoziert. Bis jemand im Publikum lautstark „Schluss mit dem schwulen Scheiß“ ruft und aufsteht. Aber nicht den Saal verlässt, sondern über die Seite die Bühne betritt. Es ist der großartige Bariton Michael Volle, der hier gleich fünf Rollen verkörpert (Stadtrat Lindorf, Meister Luther, Widersacher Coppélius, Doktor Miracle und den Zauberer Dapertutto). In allen Figuren besticht er mit seiner noblen Stimme und seinem beherzten Spiel. Mit immenser Spielfreude, wie das gesamte Ensemble, präsentiert sich auch der schwedische Tenor Daniel Johannson bei seinem Rollendebüt als Hoffmann, zudem stimmlich nuancenreich und durchschlagskräftig. 
Die Damen in Erinnerung zu behalten ist hier nicht ganz so einfach, gleichen sie sich doch optisch immer wieder an, die Rollen verschmelzen förmlich miteinander. Als Olympia (auch Giulietta) hat Kerstin Avemo bei der Koloraturarie „Les oiseaux dans la char mille“ („Die Vögel im Laubengang“) ihren Höhepunkt, nicht nur musikalisch… Mandy Friedrich betört u.a. mit „Elle a fui, la tourterelle“ („Sie entfloh, die Taube“) als Antonia (auch Giulietta), zuvor Rachel Frenkel mit „ Voyez-la sous son éventail“ („Seht doch, wie sie hinter ihrem Fächer“) als Niklausse (auch Muse und Die Stimme aus dem Grab). In weiteren Rollen dabei: Bengt-Ola Morgny (Spalanzani), Ketil Hugaas (Crespel) und Christophe Mortagne (Andrès, Cochenille, Frantz), Hoël Troadee (Nathanaël), Josef Kovačič (Hermann) und Petr Svoboda (Wilhelm).

Hingebungsvoll engagieren sich die Mitglieder des von Lukáš Vasilek bestens einstudierten Prager Philharmonischen Chors. Am Pult der Wiener Symphoniker steht bei diesen Aufführungen Johannes Debus, der nach seiner Tätigkeit als Kapellmeister der Oper Frankfurt seit 2009 Musikdirektor der Canadien Opera Company in Toronto ist. Er lässt lebhaft und sängerfreundlich spielen, vermeidet auch einen zu plakativen Klang.

Die Bühne von Christof Hetzer beschränkt sich im Prinzip auf eine große, von Vorhängen umsäumte, Treppenanlage. Doch diese hat es in sich. Sie kann mehrfach aufgefächert werden, wird somit ganz und teilweise bespielt. Im aufgefächerten Zustand werden unter ihr die eigentlichen Handlungsräume in Rundbögen aus Backsteinen sichtbar, wie die Weinstube, physikalisches Kabinett oder Zimmer beim Geigenbauer. Imposant ist das Bild im Venedig Akt. Die Treppenanlage deutet eine typisch venezianische Brücke an (wie eine verkürzte Rialto-Brücke), davor stehen rund zwei Dutzend Särge, eine große Gondel fehlt auch nicht. Auf einer absenkbaren Projektionsfläche sorgen unterschiedliche Bilder (Video: fettFilm) für eine zusätzliche thematische Untermauerung. Beispielsweise mit Heerscharen von Augen (die Angst vor Verlust der Sehkraft als Freudsche Deutung von Kastrationsangst, wie Dramaturg Olaf A. Schmitt im Programmheft aufführt), Komikzeichnungen und dem Bild „ L’Origine du monde“ („Der Ursprung der Welt“) von Gustave Courbets aus dem Jahre 1866 mit seiner behaarten Vulva.

Gelegenheit, diese überbordende und lustbetonte Umsetzung von Hoffmanns Erzählungen“ in dieser Besetzung und im Bregenzer Festspielhaus zu erleben gibt es noch am 29. Juli, 3. und 6. August 15. Die Produktion ist eine Koproduktion der Bregenzer Festspiele, der Oper Köln (Premiere: 5. Dezember 15, vermutlich im Ausweichquartier Deutzer Staatenhaus) und der Königlichen Oper Kopenhagen.
In zwei Jahren präsentieren die Bregenzer Festspiele auf der Seebühne eine weitere populäre französische Oper: Bizets „Carmen“. Zuvor darf man sich im kommenden Jahr auf die österreichische Erstaufführung von Franco Faccio ´s Oper „Hamlet“ („Amleto“) aus dem Jahre 1865 freuen (im Festspielhaus).

Markus Gründig, Juli 15

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Turandot

Bregenzer Festspiele
Besuchte Vorstellung: 22. Juli 15 (Premiere)

Puccinis Oper „Turandot“ passt perfekt zum außergewöhnlichen Spielort der Bregenzer Festspiele. Die rauhe Bergwelt ringsherum, der offene See und inmitten die Seebühne mit imposanter Kulisse, gibt es einen spektakuläreren Ort für eine Opernaufführung? Der Meinung von Elisabeth Sobotkas nach nicht. Die gebürtige Wienerin löste zum 1. Januar dieses Jahres David Pountney als Intendant der Bregenzer Festspiele ab. Zuvor war sie Leiterin der Künstlerischen Produktion an der Oper Leipzig, Chefdisponentin und Betriebsdirektorin der Wiener Staatsoper, Operndirektorin der Berliner Staatsoper Unter den Linden und zuletzt Geschäftsführende Intendantin der Oper Graz. Schon allein die guten Vorverkaufszahlen bestätigten im Vorfeld der Premiere die gelungene Stückauswahl.
Am Tag der Premiere sorgte das Wetter für einen zusätzlichen Nervenkitzel. Nach heißen Tagen zuvor, fielen gegen 18.30 Uhr die ersten Tropfen, derer es ständig mehr wurden. Doch nicht zuletzt die gute Energie innerhalb des gesamten Teams der Bregenzer Festspiele (rund 1.500 Mitarbeiter zur Festspielzeit) sorgte dann aber dafür, dass die ausverkaufte Premierenvorstellung auf der großen Seebühne (knapp 7.000 Plätze) stattfinden konnte (und auch während der Vorstellung fielen nur eine Handvoll Tropfen).

Die Seebühne beherrscht ein imposantes Mauerfragment aus 650 Steinen (mit 29.000 Einzelteilen). Es ist 72 Meter breit, hat an den Seiten zwei Türme (20 bzw. 27 Meter hoch) und ist mit einem warm wirkenden Rost- bzw. Kupferfarbton verputzt worden (in den Steinen sind u.a. auch 59 Lautsprecher verborgen). Die Mauer hat keinen unmittelbaren Bezug zum Stück, bietet aber einen passenden chinesischen Kolorit (sowohl zur Chinesischen Mauer als auch durch ihre geschwungene Form zum chinesischen Drachen), der ja wiederum zum Stück dazugehört. Gleiches gilt auch für 205 Kriegerfiguren, die der legendären Terrakotta-Armee nachempfunden wurden. Sie stehen teils vor der Bühne im Wasser (diese Krieger sind aus Beton und verdecken die sich ändernde Distanz zwischen Bühne und Wasser) oder wachen im Hintergrund darüber (diese Krieger wurden aus dem Kunststoff Polycarbonat gefertigt).
In der Mitte vor der Mauer befindet sich ein rechteckiges Plateau, auf dem sich ein großer runder Zylinder befindet (Durchmesser: 16 Meter). Diese Zylinder erinnert etwas an Jens Kilians Konstruktion aus dem Frankfurter „Ring“, denn unter ihr befinden sich auch zwei Räume, die erst durch Drehen sichtbar werden. Eine Schmiedewerkstatt zur Herstellung der Säbel als auch ein Horrorkabinett der Minister Ping, Pang und Pong (mit den konservierten Köpfen der bisherigen Kandidaten um Turandots Gunst). Doch dieser Zylinder weist auch noch eine kreisrunde Klappe aus. Im aufgeklappten Zustand wird auf der Klappenunterseite, die dann frontal zum Publikum weist, eine LED-Wand sichtbar. Sie wird für weitere starke visuelle Effekte (Video: Aron Kiotzig) genutzt. Schließlich wird im geöffneten Zustand ein weiteres Podest sichtbar, in dessen Mitte beispielsweise Kaiser Altoum (Manuel von Senden) in einem Rollstuhl sitzt.

Zunächst als Fremdkörper wirkend, befindet sich am vorderen linken Bühnenrand eine weitere Fläche. Im blauen Farbton unterscheidet sie sich auch optisch stark von der übrigen Szenerie. Auf ihr befindet sich ein offener Wohnraum, mit zugedecktem Bett, zwei Clubsesseln, einem Tisch und einem Klavier. Hier beginnt der Abend. Riccardo Massi (Calaf) gibt zunächst den Meister Puccini selbst, der einsam sinnierend vom Sessel zum PC und zum Klavier läuft. Auf dem Zylinder liegt der Weiße Clown. Puccini öffnet eine kleine Kiste mit einer Spieluhr und es ertönt  eine fernöstlich anmutenden Melodie von ihm. Dann setzt das Orchester mit den wuchtigen Anfangstakten der Oper an. Zeitgleich stürzt effektvoll der mittlere Teil der Mauer zusammen und das eigentliche Spiel beginnt…

Erstmals in der Geschichte der Bregenzer Festspiele liegt die Verantwortung für Regie und Bühnenbild bei einer Person, bei dem in Zürich geborenen Marco Arturo Marelli. Dies hier ist seine vierte Turandot-Inszenierung, bei der er ganz auf visuelle Effekte setzt. Und diese sind fantastisch, bietet er doch eine optische Verführung sondergleichen.
Zudem passiert ständig etwas, einen Stillstand gibt es nicht. Seien es die Feuerkünstler oder die Akrobaten, die die großen Volksszenen umrahmen, die vielseitigen Videoeffekte(abstrakte und konkrete, wie die Maskenportraits bei der Schilderung von Turandots Trauma) oder allein die grandiose, stimmungsvolle Ausleuchtung (Licht: Davy Cunningham), wie mit den Lampions auf den Turmaufgängen oder die Hintergrundbeleuchtung der Luftkrieger. Die Antworten auf Turandots Fragen kommen nicht nur aus Calafs Mund, sie fallen auch plakativ in fernöstlich anmutenden Schriftzeichen auf Stofftransparenten aus der Mauer (das für „Hoffnung“ stehende bleibt sogar bis zum Schluss hängen). Mit am grandiosesten ist jedoch der Auftritt Turandots, die über ein kleine Barke mit Zelt und Lampions zauberhaft von der Seite gewissermaßen hereinschwebt. Eine starke Szene. Wie auch das Ende, wenn bei stimmungsvoller Ausleuchtung erneut Feuerkünstler, Artisten und alle Darsteller erscheinen und zahlreiche Wasserfontänen von den Mauersimsen in die Höhe sprühen.

„Oper für alle“ wird hier aktiv zelebriert, schließlich finden viele Besucher hierher, die andernorts wahrscheinlich nie ein Opernhaus betreten würden (für Freunde des Regietheaters sei hingegen „Hoffmanns Erzählungen“ im Festspielhaus empfohlen).
Vielseitig sind auch die Kostüme von Constance Hoffman. Farbenfrohe Umhänge für Ping, Pang und Pong (darunter tragen sie Anzüge, sichtbar in ihrer Aktenbibliothek), ein weißes Kleid mit aufgesetzten Blüten für Turandot oder die martialischen Uniformen des Henkers und seiner Gefolgsleute. Das Volk zeigt sich teils in Kleidern aus der Zeit Puccinis, aber auch als Teil einer großen anonymen Arbeiterschar.

Für die Ohren gibt es auch viel. Am Pult der Wiener Symphoniker, dem Stammorchester der Bregenzer Festspiele, steht der italienische Dirigent Paolo Carignani. Von 1999 bis 2008 war er Generalmusikdirektor der Oper Frankfurt (hier leitete er u.a. 2004 eine konzertante Aufführung von „Turandot“ in der Alten Oper). Carignani vermied übertriebene Orchesterausbrüche, führte mit ruhiger aber bestimmter Hand ausgewogen durch Puccinis letzte Oper.
Und auch die Technik ist grandios. Viele überall versteckte Lautsprecher sorgen für einen hervorragenden Openair-Klang. Dabei sitzt das Orchester ja seit 2006 schon im Festspielhaus (wie es auch die von Lukáš Vasilek und Benjamin Lack einstudierten Chöre tun; Prager Philharmonischer Chor, Bregenzer Festspielchor und der Kinderchor der Musikmittelschule Bregenz-Stadt). Dank vieler Monitore funktionierte die Abstimmung zwischen Dirigent und den Sängern sehr gut.

Ob der vielen Aufführungstermine und den möglichen widrigen Wetterumständen, sind die Hauptrollen dreifach besetzt. Am Premierenabend gab die gebürtige Russin Mlada Khudoley die Titelfigur. Die Sopranistin überzeugte im Wandel von kühler Prinzessin zur sich der Liebe öffnenden Frau (am Ende trägt sie gar ein rotes Kleid) mit ihrer kraftvollen, umfangreichen Stimme. Die chinesische Sopranistin Guanqun Yu verlieh der Liù die nötige Tiefe und Rührseligkeit. Für heitere Momente sorgten Andrè Schuen (Ping), Taylan Reinhard (Pang) und Cosmin Ifrim (Pong). Michael Ryssov verkörperte den entthronten König der Tataren (Timur) mit Anmut, ebenso Manuel von Senden den Kaiser (Altoum). Ein besonderes Augenmerk lag natürlich auf Riccardo Massi in der Rolle des Calafs, hat er doch die Arie zu singen, die am meisten mit dieser Oper in Bezug gebracht wird („Nessun dorma!“). Die meisterte er souverän, wie er auch sonst in allen Lagen mit Stimmglanz überzeugte.

Gelegenheit, „Turandot“ bei den Bregenzer Festspielen zu erleben, gibt es noch bis zum 23. August 2015. Und die Festspiele bieten noch viel mehr. Neben schillernden „Hoffmanns Erzählungen“ im Festspielhaus, auch noch Peter Eötvös´ „Der goldene Drachen“ (Koproduktion mit der Oper Frankfurt) und Mozarts „Cosi fan tutte“ (mit dem neu gegründeten Opernstudio im Vorarlberger Landestheater), Orchesterkonzerte, Kammermusik im Seestudio und ein neues Kinder- und Jugendprogramm.

Markus Gründig, Juli 15