kulturfreak.de Besprechungsarchiv Oper, Teil 12

Romeo und Julia auf dem Dorfe

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 25. Juni 14

Eine weithin unbekannte Oper von einem ebenso weithin unbekannten Komponisten steht bei der Oper Frankfurt zum Ende der laufenden Spielzeit im Opernhaus auf dem Programm. Frederic Delius´ „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ („A Village Romeo and Juliet“). Gleichzeitig ist Delius auch die Veranstaltungsreihe „Oper Finale“ der Saison 2013/2014 gewidmet, bei der weitere Facetten des englischen Komponisten im Rahmen von zusätzlichen Veranstaltungen (Kammermusikabende, Lesungen und Vorträge) rund um sein musikalisches Schaffen erkundet werden. Es muss also nicht immer Purcell oder Britten sein, wenn es um englische Musik geht. Wobei Delius ja ein früher Kosmopolit war. Im englischen Bradford (Grafschaft West Yorkshire) geboren, lebte er nicht nur in Florida und Virginia, sondern auch in Leipzig und Grez-sur-Loing/Fontainebleau.

Seine Oper „Romeo und Julia vom Dorfe“ markiert seinen kompositorischen Durchbruch zum reifen Stil und immerhin ist diese, seine sechste Oper, die bekannteste (auch wenn sie es nicht in das Repertoire der Opernbetriebe geschafft hat, weder in Deutschland noch in England).Umso bemerkenswerter ist es, dass sie nun als große Produktion in Frankfurt, übrigens zum ersten Mal, gespielt wird (in der englischen, zuerst verfassten, Fassung).
Die Musik ist ein typisches Produkt aus Delius‘ Zeit, spätromantisch und mit Assoziationen zu Debussy (dessen „Pelléas et Mélisande“ Delius erst nach der Uraufführung von „Romeo und Julia auf dem Dorfe“ gehört hat) und Wagner und Ausdruck des Fin de siècle.
Erzählt wird keine spannende Dreiecksgeschichte, sondern die Geschichte eines Liebespaares, das in der rauen Welt einer Dorfbevölkerung keinen Platz findet und nur im gemeinsamen Tod eine Zuflucht sieht. Der Titel ist der gleichnamigen Novelle von Gottfried Keller übernommen. Was genau Delius zu Kellers Novelle hinzog, ist nicht eindeutig geklärt. Delius nahm tiefgreifende Umdeutungen vor und legte auch die Schwerpunkte anders. So verzichtete er auf eine detaillierte Schilderung des sozialen Milieus, verzichtete auf Fragen bezüglich Recht und Unrecht und konzentrierte sich ganz auf das Liebespaar Sali und Vreli.

Aufgewertet wurde die Figur des schwarzen Geigers, der in seinem Umfeld Katastrophen bewirkt und das Idealbild eines ungebundenen Vagabunden abgibt (als unehelicher Sohn hat er keinen Anspruch auf das eigentlich ihm vermachte Stück Land, über dem die Eltern des Liebespaares in Streit und Armut geraten). Er wird vom Ensemblemitglied Johannes Martin Kränzle gegeben, der sein großes Format mittlerweile auch schon an der MET in New York zeigen konnte. Die Rolle füllt er nicht als schwarzer Beelzebub aus, sondern als charismatischer Verführer in einem legeren weißen Anzug und mit einem Zopf, sodass er an den populären Geigenvirtuosen David Garrett erinnert. Er bringt sich mit großer Spielfreude ein, verfolgt das Liebespaar offensichtlich und versteckt und überzeugt natürlich auch sängerisch. Und absolut ungewöhnlich: er spielt auch selbst seine Geige.

Schon die erste Aufführung dieses Werkes 1907 in Berlin wurde als Sieg moderner Interpretationskunst ausgezeichnet (beispielsweise sank das Boot des Liebespaares nicht zum Finale). Für die Oper Frankfurt hat die Regisseurin Eva-Maria Höckmayr Delius‘ Oper inszeniert und das hat sie richtig gut gemacht. Ihre Inszenierung kann als beste der Saison bezeichnet werden. Denn das dramaturgisch schwache Stück hat sie facetten-, bilderreich und intelligent aufgearbeitet. Die Leidensgeschichte von Sali und Vreli erzählt sie als Rückblende. Dabei machte sie die Zwickmühle, in der das Liebespaar steckt, zum Thema ihrer Umsetzung. Die beiden sind ja keine jungen Menschen, die sich entwickeln und irgendwann ihre Liebe füreinander entdecken. Sie kennen und mögen sich vielmehr seit Kindheitstagen und wollen diesen unbeschwerten Zustand wiedererlangen, auch als Erwachsene. Die Welt der Großen erfahren sie als Ausgestoßene. So gibt es zu Beginn und zum Ende eine große Schar spielender Kinder und zwischendurch reichlich Doubels verschiedener Altersstufen von Sali und Vreli.

Die Bühne von Christian Schmidt ist klar strukturiert, wirkt aber fast wie ein Kaleidoskop. Im Mittelpunkt steht ein Außenraum, Bild für den Acker, um den so heftig gestritten wird. Anfangs noch mit einem großen Baum, später dann als karge Winterlandschaft und schließlich als fruchtloser Acker mit einer handvoll Steinen. Dieser Raum ist von einer eher städtisch anmutenden einfachen Küchen/Bauernstuben- und Treppenhausansicht umrahmt und hat eine flache, weiß getünchte Rückseite mit drei Türen. Alles steht auf der kleinen Drehbühne. An deren Seite stehen nun auf der großen Drehbühne wiederum weitere Küchen/Bauernstuben- und Treppenhausansichten. Diese sind zwar vom Aufbau ähnlich, bilden quasi ein Spiegelbild. Sie sind in einem unrealen weiß ausgestaltet. Statische Momente gibt es für die sechs Szenen dieser Oper kaum, fortwährend wird eine der Drehbühnen bewegt, sodass die Ansichten ständig wechseln und neue Räume entstehen. Traumwelt und Realität vermischen sich ständig. Die Räume sind offen, denn im ländlichen Raum steht jeder im Fokus der anderen, keiner bleibt unbeobachtet. Für den Zuschauer ergibt dies ein abwechslungsreiches Erlebnis, die knapp 100-minüte Aufführung vergeht wie im Fluge.

Die beiden Väter sind Sinnbilder ihrer Besitzgier, beim Rennen um Selbstachtung verarmen sie. Dietrich Volle (Manz) und Magnús Baldvinsson (Marti) verkörpern sie mit passender Vehemenz. Mit Amanda Majeski (der bravourösen Rusalka vom Saisonbeginn) als Vreli und Jussi Myllys als Sali hat die Oper ein authentisch wirkendes Liebespaar gefunden. Ihren schweren Weg gehen sie mit einer gewissen Leichtigkeit, denn ihre Liebe zueinander ist unendlich stark. Dies zeigen sie insbesondere während der Zwischenmusik vom fünften zum sechsten Bild. Diese, auch als eigene Orchesterfassung bekannte Zwischenmusik, trägt den Titel „The Walk to the Paradise Garden“ und hier geben sich die beiden entsprechend. Langsam legen sie ihre einfachen Kleider ab und gehen für einen kurzen Augenblick in ihren paradiesischen Garten. Nackt sind sie frei. Frei von der Beurteilung durch andere und frei einer Klasse zugeordnet zu sein. Ihren gemeinsamen Suizid vollziehen sie dann später, wieder in Kleidern, zeitgemäß mit Tabletten statt mitsamt einem Boot zu ertrinken.
Kraftvoll präsentiert sich der von Matthias Köhler einstudierte Chor der Oper Frankfurt. Er bringt die prachtvollen bäuerlichen Sonntagskostüme von Saskia Rettig bestens zur Geltung.

Die Musik dominiert bei dieser Oper besonders, was nicht nur durch die zahlreichen Zwischenmusiken deutlich wird. Gleichwohl sorgt Paul Daniel am Pult des Frankfurter Opern- und Museumorchesters nie für eine Überlagerung der Sänger. Im Gegenteil. Subtil legt er die romantisierenden Klangwelten Delius in aquarellartigen Dämmertönen offen und schafft eine märchenhafte Poetik. Die Musik wirkt angenehm entschleunigend.

Langer und starker Applaus.

Markus Gründig, Juni 14

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Die Liebe der Danae

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 15. Februar 14

Im bayerischen Garmisch-Partenkirchen liegt das Zentrum der Richard Strauss Forschung. Warum ausgerechnet da? Ganz einfach, Richard Strauss wurde dort geboren und seine ehemalige Villa dort (die er sich nicht zuletzt wegen seines Ersterfolgs von seiner „Salome“ bauen konnte) ist heute das Zentrum der Richard-Strauss-Pflege. Kein Wunder also, wenn dieser Ort auch der Mittelpunkt des Richard-Strauss-Jubiläums 2014 ist. Vor wenigen Tagen wurde seines 150. Geburtstages gedacht, die Oper Frankfurt hat die Gelegenheit genutzt, sich mit der konzertanten Produktion von seinem späten Werk „Die Liebe der Danae“ beim Richard Strauss-Festival in Garmisch-Partenkirchen zu präsentieren, kurz vor zwei Aufführungen im Opernhaus Frankfurt.

Strauss ist gleichsam durch seine ernsten wie heiteren Opern bekannt. „Die Liebe der Danae“ gehört zur Rubrik der heiteren und trägt dies schon im Untertitel („Eine heitere Mythologie“). Im Mittelpunkt der szenisch nur schwer umsetzbaren mystischen Göttergeschichte steht die gold besessene Daphne. Sie liebt Gold über alles und träumt davon. Weniger als Geldgierige, denn als unbekümmertes Mädchen. Zwar erliegt sie zunächst den Verlockungen des Goldes, verliebt sich aber in den richtigen und ihr ist es dann auch egal, wenn sie mit ihm in einfachen Verhältnissen leben muss. So ist die Geschichte letztlich die Dreiecksgeschichte zwischen Danae, Midas und Jupiter.

Doch gibt es noch zahlreiche weitere Figuren, wie Danaes verschuldeten Vater Pollux (den Beau Gibson entsprechend verhalten präsentierte) oder die vier Könige (Michael McCown, Hans-Jürgen Lazar, Björn Bürger, Franz Mayer), die mangels Platz bei der konzertanten Aufführung zwischen Orchester und Chor platziert waren. Wobei diese Figuren ohnehin keinen so großen Anteil am Werk haben. Diesen haben mehr, neben den drei Hauptrollen, die vier Ex-Frauen von Jupiter: Semele (Britta Stallmeister), Europa (Barbara Zechmeister), Alkmene (Tanja Ariane Baumgartner) und Leda (Katharina Magiera). Sie präsentierten sich als ein harmonisches Quartett und gefielen auch mit ihren kurzen Soli. Was sich auch von Karen Vuong als Daneas Dienerin Xanthe (sehr schön im Duett mit Schwanewilms) und Peter Marsh als Energie geladener Merkur sagen lässt.

Was die Aufführung aber als etwas ganz Besonderes auszeichnete, waren die drei Sänger Alejandro Marco-Buhrmester (Jupiter), Lance Ryan (Midas) und Anne Schwanewilms (Danae). Alejandro Marco-Buhrmester bestach überaus klangschön und mit elegant geführter Stimme als Jupiter, der Figur, mit der Richard Strauss sein eigenes Altersbild idealisierte. Lance Ryan ist unüberhörbar auch ein großer Wagnerinterpret. Seine Kraftausbrüche als Midas übertrumpften selbst den riesigen Orchesterapparat mit scheinbarer Leichtigkeit. Und Anne Schwanewilms ist nicht ohne Grund die angesagteste Strauss-Interpretin unserer Zeit. Sie verführt mit den zartesten Tonnuancen, die man noch nie zu hören glaubte und verfügt gleichzeitig über einen durchschlagskräftigen, ausdauernden wie leuchtenden Sopran.

Der von Matthias Köhler einstudierte Chor der Oper Frankfurt konnte sich klangschön und kraftvoll vor allem im ersten Akt nachhaltig zur Geltung bringen (im zweiten ist er gar nicht beteiligt, im dritten nur kurz), wie beispielsweise bei „Ein Schiff! Ein Schiff!“.
Für das Orchester ist diese Oper ebenfalls eine Herausforderung, gilt es doch, die in dem Werk eingearbeitete Strauss’sche Erfahrung seines reichen Lebens hörbar zu machen. Unter der Leitung seines Generalmusikdirektors Sebastian Weigle spielte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester zunächst im schnellen Tempo und gerne im Forte, beruhigte sich aber im besonders klangschönen dritten Akt deutlich. Dabei war stets ein farbenreicher, leuchtender und intensiver Straussklang mit großer Suggestivwirkung zu vernehmen. Einen Höhepunkt bildete die klangberauschende musikalische Umsetzung des Zwischenspiels für den Goldregen.

Sehr viel Applaus für diesen großen konzertanten Opernabend.

Markus Gründig, Juni 14

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Orpheus oder Die wunderbare Beständigkeit der Liebe

Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot
Besuchte Vorstellung: 27. Mai 14

In der besonderen Atmosphäre des Bockenheimer Depots ist jetzt Telemanns Oper „Orpheus“ zu sehen. Kaum zu glauben, aber dies ist sogar die Frankfurter Erstaufführung (eine überaus gelungene, dies sei schon vorweg bemerkt) dieses im Jahr 1726 uraufgeführten Werkes.
Telemann hat in seinem polyglotten Libretto (überwiegend nach einer Vorlage von Michel Du Boullay) das mystische „Orpheus und Euridice“-Thema etwas anders bearbeitet, als beispielsweise seine Kollegen Monteverdi oder Gluck. Telemann setzte bei seiner Bearbeitung nicht nur die Schwerpunkte anders (indem er beispielsweise die Figur der thrakischen Königswitwe Orasia einführte und sie zur zentralen Figur machte), sondern auch von der musikalischen Seite her. Rezitative, Arien und Chöre gibt es zwar auch hier, doch sind diese stets sehr kurz gehalten, niemand singt sich hier einen Wolf. So dauert die pausenlose Aufführung der drei Akte nur 100 Minuten.
Telemann zeigte sich auch schon als früher Europäer, denn er verband für „Orpheus“ Texte in deutscher, französischer und italienischer Sprache. Wobei Deutsch eindeutig dominiert und dies bietet ein besonderes Erlebnis. Da die Textverständlichkeit bei allen Sängern hervorragend ist, kommt das Gesungene wesentlich authentischer und intensiver an. Ein direkter Vergleich ist oft möglich, auch wenn, in abnehmender Quantität, in Italienisch oder Französisch gesungen wird.
Dem Einbezug der drei Sprachen, die das damalige Operngeschehen dominierten, folgte bei Telemann auch eine entsprechende musikalische Umsetzung mit Musikstilen aus den angesagten Ländern (wie die italienische Da-capo-Arie in ABA-Form oder die zweiteilige Reprisenform des französischen Airs). Dabei müssen die Sänger oftmals blitzschnell zwischen den Sprachen wechseln, eine große Herausforderung zum zeitgleichen Agieren auf der Bühne.

Um Telemanns Musik für heutige Ohren noch wirksamer zu machen, erarbeiteten die Regisseurin Florentine Klepper und der Musikalische Leiter Titus Engel eine neue Fassung (auf der Grundlage von Peter Huths Rekonstruktion). Die neue Fassung betont die Stilvielfalt und Modernität des Werkes und bricht die bekannte Dramaturgie auf. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester (mit Gästen) spielt auf Orginalinstrumenten in alter Stimmung auf 415 Herz, die Rezitative wurden von Engel für ein vielfältiges Instrumentarium neu konzipiert. Am stärksten fällt dies beim Musiker Johannes Öllinger auf, der mit seinen Instrumenten (Konzertgitarre, E-Gitarre und Laute) auch szenisch eingebunden ist. Seine kurz angespielten schroffen Töne auf der E-Gitarre bilden dabei ein überaus faszinierendes Klangerlebnis, unterstützen die bedrohliche Atmosphäre in Plutos Unterwelt zeitgemäß ohne dem Werk weh zu tun. Für ihre Soli stehen einzelne Orchestermitglieder auf, wie die Flötistin Sabine Ambos oder der Trompeter Thomas Kiess.

Die Bühne ist leicht schräg positioniert, ragt auf der linken Seite mit einer Treppe fast an die Zuschauerreihen heran. Das Orchester ist mehr auf der rechten Seite positioniert, auf der sich auch die Naturwelt von dem Wundersänger Orpheus befindet (angedeutet durch eine einfache Hütte und mit Bäumen und Sträuchern). Orasias Palast nimmt hingegen die ganze Bühnenbreite ein. Hinter Blumenkübel und eleganten Vorhängen feiert die Thrakische Adelsgesellschaft ausgelassen ein Fest in buffonesker Art, bei dem die Königin selbst nur physisch anwesend scheint, in ihrem Kopf dreht sich alles um Orpheus. Die ihr überreichten Geschenke reicht sie schnell weiter und nimmt sich auch keine Zeit für ihre Gäste. Für die junge Sopranistin Elizabeth Reiter, die zuvor für zwei Jahre Mitglied des Frankfurter Opernstudios war und die seit dieser Spielzeit zum Ensemble gehört, ist es die erste große Rolle bei einer Neuproduktion, schließlich könnte die Oper auch „Orpheus und Orasia“ heißen (Telemann änderte den Titel zur ersten szenischen Aufführung in „Die Rachbegierige Liebe, oder Orasia, verwitwete Königin in Tracien“). Schon bei der ersten Arie „Wie hart ist mir das Schicksal doch?“ singt sich Elizabeth Reiter zwar nicht in das Herz Orpheus´, aber in das der Zuschauer. Sie zeigt sich sehr wandlungsfähig, nicht nur bei den unterschiedlichen musikalischen Stilen, sondern auch in ihrer Entwicklung von der schwer Verliebten zur erkalteten Rächerin ihrer Gefühle.
Die Titelrolle ist mit dem Bariton Sebastian Geyer vortrefflich besetzt. Ohne Allüren gibt er den Wundersänger, dem nicht nur die Menschen, der Herrscher der Unterwelt (Pluto), sondern auch die Natur andächtig und begeistert zuhört und die er alle in seinen Bann zieht. Als witzige Idee der Regie erscheinen hierzu in seinem Naturreich auch Wesen mit Sträuchern auf dem Kopf oder Fabeltiere (er singt hierzu „Was führt euch für ein Trieb, ihr Bestien, hierher?“). Als Eurydike (Orpheus´ geliebte Braut) nutzt Katharina Ruckgaber ihre wenigen Auftritte, um einen nachhaltigen Eindruck zu hinterlassen, ein schönes Debüt dieser jungen Sängerin (insbesondere im Duett „Ohne dich kann ich nicht leben“ mit Sebastian Geyer). Maren Favela, zuletzt Mitglied des OpernStudios, gefällt in der Rolle der Vertrauten Cephisa, Ensemblemitglied Julian Prégardien in der Rolle von Orpheus´ Freund Eurimedes. Allein schon wegen ihrer Kostüme fallen die Wesen der Unterwelt, dem Schattenreich (für das der Blick in den Bereich hinter der Bühne geöffnet wird; mit zahlreichen Leitern als Bild für den Weg ins Irdische), auf. Pluto (einnehmend: Vuyani Mlinde) ist kein absoluter Herrscher, sondern ein zwar mächtiger, aber ob seiner überlangen Beine auch auf andere angewiesener. Der Countertenor Dmitry Egorov spielt sich als Plutos Diener Ascalax neben seiner schönen Stimme allein schon durch das ausgefallene Outfit in den Vordergrund: Ein martialisch anmutender schwarzer Rocker-Dress, mit langen dünnen Stacheln, dazu ob ebenfalls schwacher Beine mit Krücken laufend (Bühnenbild und Kostüme Adriane Westerbarkey).
Der von Wolfgang Seeliger einstudierte Konzertchor Darmstadt fügt sich hervorragend agierend und sängerisch stark in die bewegende Geschichte als Chor der Nymphen, Diener, Verdammten, Weiber und des Gefolges, mit ein.

Am Ende nicht nur viel Applaus für die szenisch sehr gut gelungene Umsetzung von Florentine Klepper und das hohe musikalische Niveau, sondern auch heftiges Getrampel vom begeisterten Publikum.

Markus Gründig, Mai 14

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Don Giovanni

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 15. Mai 14

In der laufenden Saison ist „Don Giovanni“ sicher die zugkräftigste Neuinszenierung im abwechslungsreichen Programm der Oper Frankfurt. Allein vom Titel her zieht die Oper schon per se die Massen an, ist also fast schon ein Selbstläufer. Aber die Oper Frankfurt wäre nicht die national wie international ausgezeichnete Oper, wenn sie auch so ein Stück nicht einem der bedeutendsten Regisseure überlassen würde. Und so wurde der mehrfach als „Regisseur des Jahres“ ausgezeichnete Christof Loy verpflichtet. Er hat in Frankfurt schon viele Opern sehr erfolgreich inszeniert, allen voran Mozarts „Così fan tutte“ oder zuletzt Puccinis „La fanciulla del West“. Auch Mozarts „Don Giovanni“ setzt er groß in Szene, aber anders als man im Vorfeld vielleicht gedacht hat, nämlich recht klassisch und mit ungewöhnlichem Schwerpunkt. Zu Beginn der Oper blickt Don Giovanni beim Kampf mit dem Komtur dem Tod ins Gesicht und diese Begegnung verändert sein Leben (hierbei handelt es sich um eine eingefügte „Traumsequenz“ während der Ouvertüre). Von nun an ist er nicht mehr der unaufhörlich nach Eroberungen jagende (wenn man ihn überhaupt darauf reduzieren kann; im Programmheft werden viele Meinungen zur Figur des Don Giovanni bzw. dem Don Juan, aufgeführt). Loy kehrt die dunklen und die tiefen Seiten dieser Figur heraus und gibt dem viel gespielten Werk damit eine besondere Dimension. Auch verzichtet er, anders als beispielsweise Tilman Knabe bei seiner „Don Giovanni“ Inszenierung am Staatstheater Mainz, auf Aktualität und überbordende Szenen. Loys Inszenierung ist dezent und zeitlos gehalten, sie spielt mit einer nostalgischen Vergangenheit, bietet ein hier selten gesehenes Mantel- und Degenspiel und kann somit viele Jahre im Repertoire bleiben. Zudem trifft sie mit dem Bühnenbild von Johannes Leiacker und den historisch anmutenden Kostümen von Ursula Renzenbrink einen breiten Publikumsgeschmack.

Zu den einführenden vier wuchtigen Komturmotiven, mit denen die Ouvertüre beginnt, fällt auch gleich der rote Bühnenvorhang effektvoll auf die Erde. Die Musik stellt hier schon den Auftritt des Komturs am Ende der Oper vor und als verbindenden Faden lässt Regisseur Loy zum Ende auch erneut einen roten Bühnenvorhang niederfallen (unter dem anfangs die Leiche des Komturs und später die von Don Giovanni im Nichts verschwindet). Johannes Leiackers Bühnenraum zeigt ein leer geräumtes Barocktheater (u.a. als Ball- und Speisesaal von Don Giovanni), der allerdings schon bessere Tage gesehen hat. In der hinteren Wand klafft eine große Öffnung, die notdürftig mit Holzlatten verdeckt wurde. Dahinter herrscht weitestgehend Dunkelheit.
Auf der linken Seite befinden sich Fenster, durch die viel Licht einfällt, soweit sie nicht von Holzläden verschlossen sind. Auf der rechten Seite befindet sich ein großer, still gelegter Kamin. Der Raum vermittelt eine würdige Größe. In der Ausleuchtung von Olaf Winter entstehen darin die unterschiedlichsten Stimmungen (bedrohliche mit Nebelschwaden und geringer Ausleuchtung, festliche mit starker Ausleuchtung). Sie sind immer sehr schön mit der Musik abgestimmt. Eine gewisse mediterrane Stimmung herrscht vor, passend zum Sevilla des17. Jahrhunderts, in dem das Stück an sich angesiedelt ist.
Für die Straßenszene des 2. Aktes wurde eine hölzerne Wand aufgestellt, die schon ein wenig wie ein Fremdkörper wirkt. Dafür bietet sie die geforderten Fenster und Öffnungen und damit viele Möglichkeiten für Beobachtungen und Auf- und Abtritte. Die größte Öffnung befindet sich in der Mitte. Aus ihr ist für die Friedhofsszene ein Baum und der Sockel eines Denkmals mit dem unteren Teil der Statue des Komturs zu sehen. Dazu bindet Regisseur Christof Loy auch den Publikumssaal ein, den die Figuren oftmals für ihre Auf- und Abtritte nutzen, oder gar eine Arie darin singen. Geschmackvoll gestaltet wurden die eleganten Roben der Herren und die großzügigen Kleider der Frauen, ein Augenschmaus. Dem Don Giovanni obliegt es hier, die meisten Outfits tragen zu dürfen. Erst als klassischer Bösewicht ganz in schwarz (Rock, Hose, Stiefel), später als siegessicherer Strahlemann im hellen Ton und mit spitzem Federhut und zum Schluss wieder in schwarz (nun gealtert mit Stock). Ein zusätzlicher Gewinn der Inszenierung ist die Einbindung der Statisterie, die als bunt gekleidetes Bauernvolk mit dem Chor (Einstudierung Markus Ehmann) aufwartet, aber zum Finale auch als Don Giovanni Double gegeneinander ficht. Die Männer kommen mit ihren langen, offenen Haaren gut weg, strahlen sie doch schon damit eine gewisse Potenz aus.

Aber Optiken sind ja nicht allein entscheidend für einen gelungenen Opernabend. Hierzu gesellt sich der Ohrenschmaus, den die Sänger bieten. Allen voran der Bariton Christian Gerhaher in der Titelrolle. Der auch als Liedsänger (er gab hier 2006 und 2011 einen Liederabend) tätige, hatte an der Frankfurter Oper schon die unterschiedlichsten Figuren gegeben, wie etwa den Dr. Eisenach („Die Fledermaus“), Tannhäuser („Tannhäuser“) oder Pelléas („Pelléas et Mélisande“, für diese Rolleninterpretation wurde er im November 2013 mit dem deutschen Theaterpreis DER FAUST ausgezeichnet). Als charismatischer Don Giovanni gibt er hier sein Debüt, ein grandioses. Er zeigt darstellerisch viele Facetten, nicht nur erst und nachdenklich, sondern auch fröhlich und kämpferisch. Gleichsam verdeutlicht er auch, dass die Frauen dem Don Giovanni zulaufen, nicht er ihnen. Gerhahers große Erfahrung als Liedsänger, wo es auf die richtige Betonung jeder Silbe ankommt, nutzt dieser um der Figur Tiefe zu geben und mit baritonaler Wärme gleichsam das Brüchige in der Figur zu untermauern. Juanita Lascarro glänzt als Don Giovannis verlassene Ehefrau Donna Elvira, der jeder Spaß abhanden gekommen ist. Mit ihrem Leid und Schmerz berührt sie. Dieses tut auch Brenda Rae (auch schwarze Haare wie sie sie hier trägt, stehen ihr gut, machen allerdings einen ganz anderen Typ aus ihr) als eigentlich traumatisierte Donna Anna, die aber Dank der Liebe zu Don Ottavio einen sie nach oben ziehenden Lichtpunkt hat. Ihre gepflegte Art, im Piano zu singen, besticht sehr. Neben diesen beiden Damen aus dem Ensemble ist die junge Grazia Doronzio zu bewundern. Sie stellte sich im März 2012 bei der konzertanten Aufführung von Pietro Mascagnis „L´amico Fritz“ an der Seite von Joseph Calleja eindrucksvoll dem Frankfurter Opernpublikum vor. Als Zerlina, die auf Don Giovannis Liste ganz oben steht obwohl sie kurz vor der Heirat mit Masetto steht, überzeugt sie szenisch und noch mehr mit ihrer jungen, kraftvollen und betörenden Stimme.
Martin Mitterrutzner bringt sich voller Elan als Don Ottavio ein und begeistert insbesondere mit seiner Arie „Dalla sua pace“ („Nur ihrem Frieden weih‘ ich mein Leben“), die für die hier gegebene Wiener Fassung hinzukam. Den unter seinem Herrn leidenden Leporello verkörpert Simon Bailey voller Vitalität, Björn Bürger gibt einen passend eifersüchtigen Masetto und Robert Lloyd einen würdigen Komtur.
Generalmusikdirektor Sebastian Weigle passte das Spiel des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters der besonnenen Sichtweise Loys an. Mit großer Hingabe und Ruhe wurde nicht nur sehr sängerfreundlich gespielt, sondern auch die Feinheiten von Mozarts genialer Musik verdeutlicht.

Sehr viel Applaus.

Markus Gründig, Mai 14

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Tristan und Isolde

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 18. April 14 (Wiederaufnahme-Premiere)

„Tristan und Isolde“ ist eine schier unendliche Geschichte von sehnsüchtigem Verlangen, von der Unmöglichkeit eines Paares, zusammenzufinden. Richard Wagner hat dies, unter Einbeziehung biografischer Bezüge, zu einer „Handlung“ (so sein Untertitel) zusammengefasst, die mit der Sprache der Musik das ausdrückt, was Worte allein nicht auszudrücken vermögen. Der Tristan-Akkord und Isoldes Liebestod zieht in den Bann, in einen Sog aus Sehnsucht, Träumen und Verlangen. Und erfordert viel Geduld, denn viel Handlung bietet dieses Werk trotz seiner Länge, kaum. Die Oper Frankfurt hat jetzt die Erfolgsinszenierung von Christoph Nel zum dritten Mal wiederaufgenommen, zum letzten Mal. Was natürlich die Frage aufwirft, wann und von wem inszeniert, wird es einen neuen Tristan geben?
Doch bis dahin wird noch viel Wasser den Main herunter fließen und die großartige Besetzung der aktuellen Wiederaufnahmeserie machte große Freude, da braucht man nicht fragend in die Zukunft zu schauen. Die Gegenwart mit einem so vokal fulminanten Liebespaar wie es bei dieser Wiederaufnahmeserie gibt, reicht für ein beglückendes Opernerlebnis im Hier und Jetzt.

Die kräftezehrende und riesige Partie der Isolde verkörperte die amerikanische Sopranistin Jennifer Wilson. Sie ist eine international gefeierte dramatische Sängerin und stellte neben der Isolde bereits u.a. die Brünnhilde, die Elisabeth und die Senta dar, ist also eine erfahrene Wagner-Interpretin. An der Oper Frankfurt war sie erstmals zu Gast. Ihrem Vortrag konnte man nur mit staunender Wahrnehmung folgen. Ihre Stimme war stets präsent und schien schier unerschöpflich. Tief in sich ruhend, vermittelte sie die Schwere von Isoldes Liebesleiden intensiv. Dies weniger szenisch, als stimmlich, wo sie mit den feinsten Nuancen Wagners eigenwilligen Text mit Leben füllte, aber auch mit  triumphierender Wucht ihre große stimmliche Durchschlagskraft unter Beweis stellte.

Der Mann an ihrer Seite überzeugte nicht weniger. Der Kanadier Lance Ryan spielte den Tristan. An der Oper Frankfurt ist er bereits bekannt, hier sang er zuletzt im vergangenen Herbst die Titelrolle in Wagners „Tannhäuser“. Als Tristan gab er hier nun sein Rollendebüt. Doch scheint es, als habe der Heldentenor diese außergewöhnliche Rolle schon länger in seinem Repertoire. Neben seinem großen Stimmvolumen führte er auch seine große Modulationsfähigkeit vor.
Als weiterer Gast gab der britische Bariton Simon Neal souverän den Kurwenal, diese Rolle verkörperte er bereits bei der zweiten Wiederaufnahmeserie.
Die weiteren Rollen waren glänzend mit Ensemblemitgliedern besetzt, die sich in diese hochkarätige Liga bestens einfügten. Die Mezzosopranistin Claudia Mahnke, die im vergangenen Jahr ihr Debüt bei den Bayreuther Festspielen gab, gab eine imposante Brangäne (mit dieser Rolle ist sie auch schon seit der vorherigen Wiederaufnahmeserie vertraut).

Dazu bestach auch sehr der Bass Andreas Bauer als König Marke, er erhielt für seine hervorragende Leistung auch auffallend starken Schlussapplaus. Der Tenor Andreas Bode nutzte die Gelegenheit, sich als würdiger Steuermann zu präsentieren („Westwärts schweift der Blick: ostwärts streicht das Schiff.“). Dietrich Volle überzeugte als Melot und Michael McCown als barfüßiger, fast schon clownesker Hirt. Iurii Samoilov vom Opernstudio fügte sich in den Kreis seiner „großen“ Kollegen stimmig ein. Spieleifer konnte in dieser Inszenierung vor allem der Herrenchor einbringen, er nutzte es lebhaft (Einstudierung: Matthias Köhler)

Stefan Blunier, Generalmusikdirektor (GMD) der Stadt Bonn, Chefdirigent des Beethoven Orchesters und der Oper Bonn, leitete das Frankfurter Opern- und Museumsorchester mit großer Spielfreude. Vor einem Jahr dirigierte er die „Tristan und Isolde“-Neuproduktion von Vera Nemirova in Bonn. Wagners handlungsarme „Handlung“, in der die Protagonisten zusätzlich bremsenden Inszenierung von Christof Nel, blieb unter seinem Dirigat trotz der knapp 5,5 Stunden Spieldauer (inklusive zweier Pausen) ein hochkonzentrierter Hörgenuss, von den ersten Takten bis zum Schluss. Sehr viel Applaus in der nahezu ausverkauften Oper Frankfurt.

Markus Gründig, April 14

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La fanciulla del West

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 5. April 14 (Wiederaufnahme-Premiere)

Puccinis Wildwest-Oper „La fanciulla del West“ verbindet zwei Welten: den wilden Westen der USA mit dem italienischen Operngesang. Unter der Inspiration von Charlie Chaplins Filmkomödie „Goldrausch“ gelang es Erfolgsregisseur Christof Loy in seiner Inszenierung für die Königliche Oper Stockholm, diese Welten auch für die Bühne hervorragend zu verbinden. Die dezent ausgestatteten kammerspielartigen Räume von Bühnenbildner Herbert Murauer und seine Kostüme für die Goldgräber vermitteln eine passende Western-Atmosphäre, ohne in Sentimentalität zu verfallen. Die Oper Frankfurt hatte diese Produktion übernommen und im vergangenen Mai erstmals gezeigt. Nun wurde sie zum ersten Mal wiederaufgenommen.

Neben der großen Schar der rund drei Dutzend Goldgräber gibt es nur zwei Frauen. Dabei steht die Figur der Minnie im absoluten Mittelpunkt. Sie hat nicht nur einen überaus effektvollen ersten Auftritt, sie hat auch die vom Leid geplagten und rauen Goldgräber zu bändigen, ist ihnen Freundin, Mutter und Lehrerin. In dieser Welt, wo jeder irgendwelchen Dreck am Stecken hat, inklusive die spielfreudige Minnie, bewahrt sie sich aber ihre Unschuld, um dann endlich ihren ersten Kuss zu verschenken. Von der Liebe gepackt wächst sie über sich hinaus, verteidigt wie eine Heroin ihren geläuterten Liebhaber mit dem sie zum Ende nach Osten zieht, einem neuen Tag, einem neuen Leben entgegen. Die belgische Sopranisten Barbara Haveman gibt hier ihr Rollendebüt und das ist ihr hervorragend gelungen. Sie spielt und singt so überzeugend, als hätte sie diese Rolle schon lange in ihrem Repertoire. So war die besuchte Vorstellung vor allem ein Triumph für Barbara Haveman.

Doch auch die um sie kämpfenden Männer trugen zum gelungenen Erfolg dieser Wiederaufnahme bei. Die Chormitglieder (Einstudierung des Chors: Matthias Köhler) und die Solisten sind bei dieser Produktion von der Kleidung her nicht zu unterscheiden, auch szenisch stehen sie bunt gemischt gemeinsam auf der Bühne. Alle brachten sich klangschön und -stark mit großem Eifer ein. Minnies große Liebe Dick Johnson verkörpert bei dieser Wiederaufnahmeserie Ian Storey, was ihm souverän gelang (in Folgevorstellungen wird diese Partie auch Carlo Ventre geben). Stimmgewaltig und in seiner Gefühlswelt hin- und hergerissen präsentierte Marco Vratogna den Sheriff Jack Rance mit großer Intensität.

Eine weitere Hauptrolle spielt bei dieser Oper das Orchester, denn es nimmt hier eine dominierende Stellung ein. Unter der Leitung von Pier Giorgio Morandi entfachte das Frankfurter Opern- und Museumsorchester einen fast schon bombastischen Sound, der mit seinen starken Emotionen locker zu einem Hollywood-Blockbuster passen würde. Dennoch blieb Raum für die zahlreichen Nuancen, die Puccini in seine, seiner Meinung nach, vielleicht besten Oper (so äußerte er sich in einem Brief an Sybil Seligmann) eingearbeitet hat.
Am Ende viel Applaus, natürlich vor allem für die strahlende Barbara Haveman.

Markus Gründig, April 14

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Die diebische Elster

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 4. April 14

„Man könnte es sich auch leichter machen“, bemerkte Intendant Bernd Loebe beim Foyergespräch in der Reihe „Oper lieben“, das im Anschluss an die besuchte Vorstellung im Holzfoyer stattfand. Beispielsweise mit Rossinis „Der Barbier von Sevilla“. Aber der leichte Weg ist nicht der seine. Bernd Loebe sucht die Herausforderung. Und nicht zuletzt die Auswahl von unbekannten oder abseits des gängigen Opernrepertoires stehenden Stücken brachten ihm bzw. der Oper Frankfurt, schon zahlreiche nationale wie internationale Auszeichnungen ein. Und als Loebe vor vielen Jahren eine Inszenierung von „Die diebische Elster“ gesehen hatte, war ihm klar, dass er diese Oper irgendwann auch einmal seinem Publikum vorstellen will. Sie ist noch im gleichen Jahr wie Rossinis Erfolgsoper „La Cerenterola“ („Aschenbrödel“) uraufgeführt worden (1817). Grundlage war ihm und seinem Librettisten Giovanni Gherardini das rührige Boulevardstück „La pie voleuse, ou La servante de Palaiseau“ („Die diebische Elster, oder die Magd der Palaiseau“) das auf einer wahren Begebenheit beruht: Eine Magd wird für einen einfachen Diebstahl hingerichtet. So etwas ist heute unvorstellbar, doch im beginnenden 19. Jahrhundert, im Nachklang der Französischen Revolution, dauerte es, bis sich bürgerliche Normen etablierten, sei es in Frankreich, Italien oder Deutschland.
Die Oper weicht beim Ende von der Vorlage ab, die Magd wird bei Rossini in letzter Sekunde gerettet. Dabei ist es schon bemerkenswert, das eine Magd mit Koloraturarien im Mittelpunkt einer Oper steht und keine Gottheit und kein Herrscher. Musikalisch steht sie zwischen opera semiseria und melodramma romantico, verbindet viele heitere mit vielen ernsten Themen. Recht populär ist ihre schwungvolle Ouvertüre mit ihren markanten Trommelwirbeln und den pompösen Marsch-Rhythmen. Dabei darf man sich jedoch nicht täuschen lassen. Wie der von der Komischen Oper Berlin kommende Gast-Dirigent Henrik Nánási bei „Oper lieben“ anmerkte, seien es ja die Trommeln der Hinrichtung, die hier ertönen. Es handelt sich also eher um einen Trauermarsch.

Regisseur David Alden, der an der Oper Frankfurt zuletzt Emmanuel Chabriers „L´ Étoile“ inszenierte (2011), hat sich für seinen Inszenierungsansatz von den dunklen Mächten inspirieren lassen, die so schicksalhaft über die aufrichtige Magd Ninetta herfallen. Dabei ist schon der szenische Auftakt während der Ouvertüre bemerkenswert. Bei noch geschlossenem Vorhang tritt der Bauernbursche Pippo (sich zart einbringend: Alexandra Kadurina) mitsamt einem Vogelkäfig vor. Darin eine Elster, die, nachdem auf den Armen gehalten, schnell das Weite sucht. Hierfür werden Videoaufnahmen auf den Vorhang projiziert, die die Elster beim Davonfliegen zeigen. Später gibt es ähnliche Aufnahmen zu sehen, nur bedrohlicher wirkend (wobei aus filmischen Gründen Krähen und keine Elstern gewählt wurden; Videodesign: Bibi Abel). Die Bühne von Charles Edwards zeigt zunächst einen bogenförmigen, überdimensionalen Gerichtsraum, der im unteren Bereich aus einer holzgetäfelten schwarzen Wand und vielen Türen und im oberen Bereich aus einer elegant und großzügig wirkenden Tapete besteht. Die dörfliche Gemeinschaft trägt hochgeschlossene schwarze Kleidung und Hüte, ganz an die amerikanische Glaubensgemeinschaft der Amische zu Beginn des 20. Jahrhunderts erinnernd (Kostüme: Jon Morrell). Der Bürgermeister fährt in einer schwarzen Kutsche vor und trägt einen schwarzen Mantel, wie auch der Händler Isacco (fidel: Nicky Spence). So liegt eine gewisse Melancholie über der Szenerie, die aber Dank des großartig spielenden Ensembles immer wieder aufgebrochen wird.

Die Wohnstube des reichen Landpächters Vingradito wird von der Seite eingeschoben, sie wirkt wie ein offener Container. Außen herrscht helles Holz vor, innen eine rosafarbene Tapete mit großen Mustern. Ein Banner heißt den Kriegshelden, den lieben Gianetto, zu Hause willkommen. Voller Poesie ist der erste Auftritt Ninettas. Sie sitzt in luftiger Höhe unbekümmert auf dem Dach des Hauses, ein schöner Einfall, den die junge britische Gastsängerin Sophie Bevan selber hatte. Sie ist eine von Bernd Loebes Entdeckungen und wurde, wie die Oper Frankfurt, im vergangenen Jahr bei den International Opera Awards ausgezeichnet (als beste Nachwuchssängerin). Sie ist nicht nur eine hervorragende Schauspielerin mit großem Ausdrucksvermögen, sie besticht auch mit ihrer hellen, kraftvollen Stimme.
Der gebürtige Koreaner Kihwan Sim ist ebenfalls eine Entdeckung Loebes (vom internationalen Gesangswettbewerb Neue Stimmen in Gütersloh). War Sim zunächst Mitglied des Opernstudios, ist er jetzt in der zweiten Saison Ensemblemitglied der Oper Frankfurt. Er nutzt die Gelegenheit, sich als Baß zu profilieren grandios und singt die anderen Männer an die Wand. So klar, so frei, so gut geführt ist seine Stimme. Dazu überrascht er mit einem intensiven mimischen und gestischen Spiel und zeigt den Bürgermeister Gottardo als herrlich boshaften Wüstling.
Neben Michael McCown als Kerkermeister Antonio, Carlos Krause als gewissenhafter Kerkermeister und Iurii Samoilov als Diener des Bürgermeisters, sind die weiteren Rollen mit Gästen besetzt. Das ist vor allem dem großen Programm der Oper Frankfurt geschuldet (wegen zeitgleicher Einstudierung von Neuinszenierungen und Wiederaufnahmen steht nur ein Teil des Ensembles zur Verfügung). Dafür sind Jonathan Lemalu als Ninettas Vater, Francisco Brito (mit schönem Schmelz) als ihr Liebhaber Giannetto, und Katarina Leoson und Federico Sacchi als dessen Eltern zu erleben, die alle ihren jeweiligen Part bestens zu gestalten wissen.

Schon optisch eine Freude sind die Auftritte des von Matthias Köhler einstudierten Chores, der sich als bedrohliche und wankelmütige Dorfgemeinschaft dank der Choreografie von Maxine Braham szenisch effektvoll präsentiert. Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielt anpackend unter der musikalischen Leitung von Henrik Nánási mit vielen Klangfarben und ist hierbei besonders gefordert. Denn die ständigen, fast schon abrupten Wechsel zwischen den musikalischen Stilen (Opera semiseria und Opera buffa) erfordern über die lange Spieldauer ein großes Maß an Konzentration (das ständige Nebeneinander von Komischem und fast schon Grausigem inspirierte auch Stanley Kubrick, der diese Musik auch zur Untermalung seines Films „Clockwork Orange“ nutzte).

In dieser Inszenierung wurde, szenisch wie musikalisch, sehr detailliert gearbeitet. Das Publikum in der ausverkauften Oper Frankfurt war begeistert. Viel Applaus für diese gelungene Ausgrabung.

Markus Gründig, April 14

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Don Giovanni

Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 22. März 14 (Premiere)

Unter Beschuss

Opern auf ihre aktuellen Bezüge zu hinterfragen, ist sicher die größte Errungenschaft des modernen Regietheaters. Regisseur Tillmann Knabe nutzt dies bei seiner Interpretation eines der größten Opernklassiker, Mozarts Don Giovanni, ausgiebig. Bereits bei „Tristan und Isolde“ im Jahr 2011 hat er ein großes Maß an militärischen Aspekten eingearbeitet. Für „Don Giovanni“ ging er auf diesem Weg weiter, denn als Frauenheld oder Vorkämpfer für unbegrenzten Sex dürfte Don Giovanni ausgedient haben. Auf der Bühne des Großen Hauses im Staatstheater Mainz findet bei dunkler Nacht ein heftiger Guerillakrieg statt, bei dem häufig laute Artillerieschüsse und einschlagende Granaten ertönen (die die Musik unterbrechen) und Soldaten mit Maschinengewehren die Bühne einnehmen. Dazu wird natürlich auch eifrig kopuliert.

Die Bühne ist schon zu Beginn offen und belebt. Sie zeigt, eingerahmt in schwarz, zwei kleine, vom Krieg zerstörte, Häuser (zweistöckig, ohne Fenster und Türen). Davor sitzen Menschen fröhlich an Tischen, scheinbar hat der Krieg keinen großen Einfluss auf den Alltag. Noch während der Ouvertüre erstürmen Soldaten mit Maschinengewehren die Szenerie, leuchten Suchscheinwerfer großflächig nach Verdächtigen, das Volk versucht zu fliehen. Schon bald dreht sich die Szenerie und zeigt die, nicht weniger zerstörten, Innenräume und einen militärischen Wachturm (Bühne: Wilfried Buchholz). Nur ein Leuchttransparent, ein Werbeplakat und eine handvoll bunter Lichterketten lassen von Zeit zu Zeit die vorherrschende apokalyptische Grundstimmung für kurze Momente vergessen.
Tilmann Knabe zeigt Mozart nicht nur als Frauenheld, sondern als modernen Machtmenschen, der vor nichts zurückschreckt (politische Brandherde gibt es ja leider auch heute noch mehr als genug, allein im syrischen Bürgerkrieg soll es über 140.000 Tote gegeben haben).
Wenn der Titelheld seine militärische Machtposition auch eisern verteidigt, übernimmt Donna Anna die Führungsrolle und Donna Elvira gebiert verzweifelt noch schnell ein Kind. Langweilig wird es bei der dreistündigen Aufführung keine Sekunde, Knabe bietet unter dem rastlosen Einsatz der Drehbühne eher zu viel als zu wenig. Und darunter hat vor allem Mozart zu leiden, denn ob des szenischen Spektakels ist es nicht immer einfach, die Nuancen seiner Komposition zu genießen, auch wenn insbesondere sängerisch Hervorragendes geleistet wird.

Heikki Kilpeläinen in der Titelrolle gibt viel und hat auch sehr viel zu tun, die Regie lässt ihm kaum einen Moment zum Innehalten. Da wundert es schon fast ein wenig, wie souverän der Bariton es dennoch schafft, stimmlich stark zu bleiben. Kammersänger Hans-Otto Weiß kommt als Diener Leporello leger daher: Er trägt eine Jogginghose (Kostüme: Eva-Mareike Uhlig) und macht mehr auf Kumpel denn auf Knecht. Die beiden harmonieren sehr gut miteinander, szenisch wie stimmlich. José Gallisa gefällt als Komptur, Richard Logiewa als Masetto (alternierend Dmitriy Ryabchikov). Thorsten Büttner kann sich bei den Herren aber Dank seiner tenoralen Strahlkraft am nachhaltigsten in die Ohren des Publikums durchkämpfen. Sein Don Ottavio muss zwar auch einiges mitmachen (inklusive dem Tragen einer Schweinskopf-Maske), dabei begeistert er mit jedem gesungenen Ton.
Betörend aber auch die starken Frauen, szenisch wie stimmlich. Allen voran die Donna Anna der Tatjana Charalgina, mit wunderbar klar fokussierter Stimmführung und mit eleganten Bögen. Ebenso die Donna Elvira der Patricia Roach und vom Jungen Ensemble des Staatstheater Mainz in Zusammenarbeit mit der Hochschule für Musik Mainz kommend: Saem You als Zerlina (alternierend: Alexandra Samouilidou).

Viel Spaß hatte wieder der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Chor des Staatstheaters Mainz, das Philharmonische Staatsorchester Mainz unter der Leitung von Hermann Bäumer spielte impulsiv, um dem intensiven Bühnengeschehen Paroli zu bieten.

Am Ende, nachdem Don Giovanni seine entblößte Brust mit aufgemaltem Schriftzug „Liberté“ dem Publikum entgegenstreckt hatte, gab es starken Applaus und erwartungsgemäß ein vehementes Buh-Konzert für die Regie. Die ertrug es mit Gelassenheit, immerhin gibt es so reichlich Gesprächsstoff.

Markus Gründig, März 14

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Edgar

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 15. Februar 14

Die Opern „La Bohème“, „Madame Butterfly“ und „Tosca“ machten Giacomo Puccini, den Vertreter der spätromantischen italienischen Oper, unsterblich. Die Schicksale von Frauen stehen bei diesen Opern jeweils im Mittelpunkt. Bei seinem frühen Werk „Edgar“ ist es anders. Hier steht ein Mann im Mittelpunkt. Diese frühe Oper Puccinis kam bei ihrer Uraufführung beim Publikum gut an, die Presse hatte jedoch vor allem wegen des Textbuchs von Ferdinando Fontana Bedenken. In den gängigen Opernkanon hat es das nach der Oper „Le Villli“ entstandene Werk nicht geschafft (Puccini entwickelte daraufhin eine lebenslange Sensibilität gegenüber Libretti).
Auch wenn „Edgar“ Schwächen bei der Handlung hat, bei einer konzertanten Aufführung wie der jetzigen an der Oper Frankfurt, spielt die Handlung ja keine übergeordnete Rolle.

Mit dieser Spielzeit finden die konzertanten Aufführungen der Oper Frankfurt nicht mehr in Koproduktion mit bzw. in der Alten Oper statt, sondern im Opernhaus am Willy-Brandt-Platz. Dies hat zwar nicht die erhaben wirkende Optik wie der Große Saal der Alten Oper, aber dafür ist es zuhause doch einfach am gemütlichsten und am schönsten.

Bei „Edgar“ gibt es ein großes Maß an überbordender romantischer Musik zu hören, aber auch Sehnsuchtsmotive, die an US-amerikanische Filmmusik erinnern. Natürlich wirkt das einerseits plakativ, überdimensioniert und auf Effekthascherei hin kalkuliert. Aber sei’s drum, manchmal tut so eine Musik gut und sie geht nicht nur leicht ins Ohr, sondern tief in Mark und Bein. Das dies jetzt so vehement geschah, ist das Verdienst von Solisten, Chor und Orchester gleichermaßen. Für die gebotene große Oper gab es am Ende den seltenen Fall von Standing Ovations (bei einer Opernaufführung ein absoluter Seltenheitswert), die vor allem dem US-amerikanischen Tenor Bryan Hymel in der Titelrolle galten (mit dieser Rolle gibt er sein Debüt an der Oper Frankfurt). Für ihn allein lohnt sich ein Besuch der zweiten Vorstellung am 18. Februar 14 (und hoffentlich gelingt es der Oper Frankfurt ihn erneut nach Frankfurt zu holen). Er bestach mit einer unglaublichen stimmlichen Präsenz, schier unendlicher heldischer Strahlkraft und innigem Schmelz. Dabei vermied er übertriebene Posen und präsentierte sich vornehm zurückhaltend.

Auch die beiden Frauen an seiner Seite begeisterten. Zum einen die erstmals an der Oper singende amerikanische Sopranistin Angela Meade in der Rolle der aufrichtig liebenden Fidelia („Die Treue“; diese leidende Frauenfigur weist schon auf die späteren Frauengestalten Puccinis hin.). Puccini hat der Fidelia drei große Arien geschrieben. Meade sang sie mit großer Hingabe und wusste dabei ihre Energie gut einzuteilen. Auch sie verfügt über eine überaus kraftvolle, ausdauernde Stimme, der sie selbst in den dramatisch zugespitzten Passagen eine ausdrucksstarke Intimität verlieh.
Zum anderen Ensemblemitglied Tanja Ariane Baumgartner in der Rolle der Femme fatale Tigrana („Die Tigerin“). Effektvoll schon ihr Auftritt im roten Kleid (dies trug sie im 1. und 2, Akt), bei dem verlockend eine Schulter zunächst unbedeckt war. Aber auch vokal schien sie diese Rolle zu beflügeln. Ihr glanzvoller Mezzosopran blühte farbenreich und voller feuriger Wärme auf.
Der Bariton Marco Vratogna war an der Oper Frankfurt schon öfter zu Gast. Mit großen Brillengläsern und gegeltem Haar wirkte er in der Rolle des Frank optisch wie ein Mafiosi. Er präsentierte sich sicher, stimm- und ausdrucksstark (zudem blickte er am wenigsten von allen auf das Notenpult). In diese Schar erstklassiger Sänger fügte sich der Bassist Kihwan Sim souverän ein. Er hat bei dieser Oper zwar nur einen kleinen Part, konnte aber mit dem hohen Niveau seiner Kollegen locker mithalten.
Beeindruckend waren auch die kraftvollen Ensemblenummern, wie das großartige Ensemble-Finale des ersten Aktes.
Am Pult des Frankfurter Opern und Museumsorchesters sorgte der französische Gastdirigent Marc Soustrot für klangfarbliche Finessen, aber auch für stimmungsvolle, oftmals auch überaus aufbrausende Klänge. Einen großen Anteil hat bei „Edgar“ auch der Chor, der von Matthias Köhler bestens einstudiert wurde. Im dritten Akt trat unterstützend noch der Kinder-/Jugendchor (Einstudierung Markus Ehmann) hinzu.

Zu den bereits erwähnten Standing Ovations gab es natürlich auch den passenden und lang anhaltenden tosenden Applaus.

Markus Gründig, Februar 14

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Falstaff

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 15. Februar 14

Von den drei Inszenierungen, die der Chefdramaturg der Oper Frankfurt, Dr. Norbert Abels, betreut hat, sei die aktuelle Inszenierung die beste. Dies verriet er auf der von ihm gehaltenen Einführungsveranstaltung bei der besuchten Vorstellung. Bei dieser Inszenierung von Keith Warner und unter der musikalischen Leitung von Bertrand de Billy stimme einfach alles und mit Željko Lucic sei auch die Titelfigur perfekt besetzt. Keith Warner inszenierte an der Oper Frankfurt bereits Rossinis Aschenbrödel, Dallapiccolas Volo di notte und Il prigioniero, Blochs Macbeth und Brittens Death in Venice, sowie die beiden deutschen Erstaufführungen The Tempest (Adès) und Lear (Reimann).

Seit 1945 wurde Falstaff jetzt zum sechsten Mal neu inszeniert. Die vorherigen Regisseure waren Werner Jacob (1951), Erich Witte (1961), Rudolf Steinboeck (1972), Christof Nel (1985) und Katrin Hilbe (2000). Der britische Regisseur Keith Warner belässt bei seiner Neuinszenierung die Kuh gewissermaßen im Dorfe und zeigt den Falstaff überraschend klassisch, also nicht in der Moderne verankert. Zu Beginn siedelt er die Geschichte, die eigentlich zur Zeit Heinrichs IV im frühen 15. Jahrhundert spielt, in der Entstehungszeit der Oper (die Uraufführung war 1893 in Mailand) an, zum Ende spielt sie im Elisabethanischen Zeitalter, also irgendwo in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts. Auf den Ort, das an London angrenzende Windsor, wird im Bühnenbild von Boris Kudlička kein expliziter Bezug genommen, von London gibt es allerdings eine historische Stadtansicht auf einem großen Paravent zu sehen. Die Bühne zeigt einen großen vertäfelten Raum für das Wirtshaus „Zum Hosenbande“. Über die Seiten werden verschiedene Vitrinen und Podeste eingeschoben, u.a. mit Ritterrüstungen und Weinfässern. Bilder für die Welt des Falstaff.

Noch vor dem ersten Orchesterton gibt es einen lauten Knall und eine Abrissbirne schlägt von hinten durch die Vertäfelung. Auf ihr sitzt der cholerische Dr. Cajus (souvern: Hans-Jürgen Lazar), ein überaus effektvoller Auftritt (er steht zudem für den Zeitwandel in Windsor, der durch das Aufkommen der Bürgerschicht und der Industrialisierung einen kräftigen Aufschub erhielt). Zum Ende des zweiten Akts, nachdem Falstaff zur Freude aller in die Themse geworfen wurde, sind die Vertäfelungen demontiert, die Seiten bestehen nur noch aus einem Gerüst. Dies wird dann im dritten Akt zunächst zu einem würfelartigen Gebilde geformt (als Bild für den Park) und dann final als Andeutung auf Shakespeares Globe Theatre in London aufgefächert (passend hierzu erscheinen dann allerhand Figuren aus Shakespeares Werken). Die Figur des Sir John Falstaff ist aus dessen Historiendrama Heinrich IV. und der Komödie Die lustigen Weiber von Windsor entlehnt. Verdi macht ihn zur Titelfigur seiner letzten Oper (als „commedia lirica“ bezeichnet, nicht als“ opera buffa“), was insoweit bemerkenswert ist, da nach seinen großen dramatischen Opernerfolgen ausgerechnet ein komödiantischer Stoff den Schlusspunkt seines umfangreiches Œuvres setzt. Arrigo Boitos Libretto, das die Vorlage straffte und leicht umgestaltete, verhalf der lyrischen Komödie zu einem der größten Gewinne für die Opernwelt zu werden. Der fettleibige Falstaff, der sich maßlos selbst überschätzt, was seine Chance bei Frauen anbelangt, ist eine charmante und liebenswerte Figur, gerade wegen seiner Selbstironie. Norbert Abels: „Falstaff ist das ins Humoristische gewendete Spiegelbild einer Gesellschaft, die sich den Luxus leisten will, über ihre eigene Lächerlichkeit und Aufgeblähtheit zu lachen.“

Mit der Besetzung des gebürtigen Serben und ehemaligen Ensemblemitglieds Željko Lucic, der inzwischen ein weltweit gefeierter Star ist, kann die Inszenierung zusätzlich auftrumpfen. Es ist eine große Freude, seiner noblen und fülligen Baritonstimme zuzuhören. Zudem ist er ein brillanter Schauspieler, der für diese Rolle nicht extra zugenommen hat, sondern entsprechend auftragende Kleider trägt (inklusive blauem Schottenrock; Kostüme: Kaspar Glarner).
Wie bei diesem Stück hier alle Sänger stark schauspielerisch gefordert sind und das auch alle sehr gut hinbekommen. Denn wenn auch Falstaff Titelfigur und Hauptrolle ist, ist die Oper doch ein Ensemblestück, für das Verdi großartige Musik komponierte. Bertrand de Billy am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester sorgt für einen überaus klaren Klang, zudem lässt er sehr sängerfreundlich spielen.
Ein besonderes Hörerlebnis bot auch der Ford des Artur Rucinski und Meredith Arwady als Mrs. Quickly (im dritten Akt trägt sie ein überaus prachtvolles Reifkleid). Grazia Doronzio besticht als zarte Nannetta, Martin Mitterrutzner gibt einen souveränen Fenton. Peter Marsh und Alfred Reiter gefallen als Bedienstete Falstaff, Claudia Mahnke als Mrs. Meg Page und Leah Crocetto als Mrs. Alice Ford.

Ein jubelndes Publikum, viel Applaus, vor allem für Željko Lucic.

Markus Gründig, Februar 14

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Die Gespenstersonate

Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot
Besuchte Vorstellung: 29. Januar 14

Er ist einer der größten Komponisten der Gegenwart: Aribert Reimann. Zuletzt wurden von dem musikalischen Grenzgänger an der Oper Frankfurt seine großen Opern Lear (2008, mit Wiederaufnahme in 2012) und Medea (2010) gezeigt. Eine Rarität ob ihrer seltenen Aufführung gibt es jetzt im Bockenheimer Depot zu erleben, wo die Oper Frankfurt als Frankfurter Erstaufführung (!) die 1984 uraufgeführte Oper Die Gespenstersonate zeigt.
Das Werk entstand als Auftragswerk der Berliner Festspiele. Reimann komponierte es rund sechs Jahre nach seinem Durchbruchserfolg Lear (1978). Im Gegensatz zur groß angelegten Oper Lear ging Reimann für die Gespenstersonate in eine ganz andere Richtung und reduzierte dabei stark. Die Gespenstersonate ist ein kammermusikalisches Werk mit Gesang (und weniger Gesang mit Musik). Obwohl Reimann ja ein ausgesprochen ausgeprägtes Verhältnis zum Gesang, insbesondere zum Lied hat. Er komponierte nicht nur bereits viele Lieder (zwei von ihnen präsentierte kürzlich überragend Mojca Ermann bei ihrem Liederabend in der Oper Frankfurt), er wirkte auch als Liedbegleiter (u.a. für Dietrich Fischer-Dieskau und Brigitte Fassbaender).
Die Musik der Gespenstersonate dominiert den Gesang, der oftmals mehr Sprechgesang bis hin zum gesprochenen Wort ist. Die Musik ist mehr melodiöser denn arioser Natur. Wobei melodiös bei Reimann freilich anders als gemeinhin zu verstehen ist. Um das Jenseitige und Hintergründige zu beleuchten bedarf es für ihn weder Dur noch Moll. Seine Musik ist gleichzeitig faszinierend wie verstörend. Das stark reduzierte und mit zwei Gästen unterstützte Opern- und Museumsorchester entfacht unter der musikalischen Leitung von Karsten Januschke fesselnde Klangwelten von verfremdeten Akkorden, fahlen Motiven, fortissimo-Cluster und vielem musikalischen „Neuland“. Dabei arbeitet Januschke sehr nuanciert und in genauer Abstimmung zum szenischen Geschehen.

Zu Strindberg hat Reimann einen engen Bezug, lebte er doch viele Jahre in Schweden. Auch hat er bereits 1964 eine Novelle Strindbergs musikalisch bearbeitet (Ein Traumspiel). Die Gespenstersonate geht zurück auf das gleichnamige Kammerspiel von August Strindberg (1908 in Stockholm uraufgeführt). Es gehört mit drei anderen Stücken (Wetterleuchten, Brandstätte, Der Scheiterhaufen) zu einem kleinen Zyklus, mit denen der Wegbereiter des Expressionismus versuchte, die Form der Kammermusik auf das Drama zu übertragen, schließlich war Strindberg ein großer Verehrer Beethovens. So wie die Klavier- und Violinsonate der Wiener Klassik den Zentralsatz in Exposition, Durchführung und Reprise gliedert (Sonantensatzform), besteht auch das Drama aus drei Teilen, mit dem Vorspann Milchmädchen/alter Mann (Exposition), der Durchführung (Szene im Zimmer des Oberst) und der Reprise (Szene im Hyazinthenzimmer). Auch hat Strindberg die dramatische Handlungs- und Dialogführung der musikalischen Themen- und Motivführung entsprechend gestaltet. Gespenster stehen für den surrealistischen Wechsel zwischen Realem und Imaginärem. In der Oper wie in dem Theaterstück geht es um menschliche Schuld und subtile Verbrechen, beide behandeln Traumbilder.

Diese Kammeroper passt gut in das Bockenheimer Depot. Für die Inszenierung verantwortlich zeichnet der Brite Walter Sutcliffe, der hier bereits Benjamin Brittens Owen Wingrave inszenierte. Bei der Gespenstersonate sitzt das Publikum auf zwei Tribünen verteilt um eine laufstegähnliche Bühnenfläche (der Steg ist aber mehrere Meter breit; er kann als Lebensweg interpretiert werden). Bei den ersten Szenen steht das Milchmädchen an einem Brunnen (eine quadratische Auslassung im Boden), während der Alte mit seinem Rollstuhl herumfährt. Beim großen Hauptteil im Salon des Oberst bewegt sich zunächst eine herrschaftliche Villa (in relativ großer Miniaturform). Dann wechselt die Szenerie ins Innere, Sessel, Couch und Tische bewegen sich nun wie von unsichtbaren Händen geführt hindurch. Das passt zu diesem Geisterhaus, wirkt allerdings ein wenig wie Gruseltheater für kleine Kinder. Eine Sphäre des Bizarren, Übersinnlichen oder gar Jenseitigen gibt es nur sehr reduziert (Bühne und Kostüme: Kaspar Glarner). Bei den gegenwartsnahen Kostümen ragt neben dem eleganten weißen Kleid für das Fräulein vor allem das farbintensive lange Kleid für die Mumie positiv hervor.

Für die Rolle der Mumie ist es der Oper Frankfurt gelungen, die bekannte Sopranistin Anja Silja zu gewinnen. Zuletzt war sie im Frankfurter Opernhaus als Babuschka in Prokofjews Spieler zu sehen. Die Mumie ist über weite Teile eine Sprechrolle, wobei Anja Silja schon allein durch Ihre Ausstrahlung die Rolle stark aufwertet. Bezaubernd sind dann aber auch ihre gurrenden Papageientöne. Als ihr ehemaliger Liebhaber und Vater der gemeinsamen Tochter gibt Dietrich Volle dem Direktor Hummel, der seine Mitmenschen wie Marionetten benutzt, nicht nur eine erhabene Größe, er besticht auch durch seine kraftvolle Stimme. Hervorragende Leistungen bieten auch die anderen Sänger, Hans-Jürgen Schöpflin als umtriebiger Diener Johansson, Brian Galliford als der vermeintliche Oberst, Björn Bürger als Bedienter Bengtsson, Nina Tarandek als die dunkle Dame und Stine Marie Fischer als die Köchin. Eine Ausnahmefigur inmitten dieser skurrilen Gesellschaft ist der Student Arkenholz, der mit der Rettung eines Mädchens bei einem Brand etwas Gutes getan hat und gewissermaßen eine Sonderstellung einnimmt. Er ist weder physisch noch psychisch verstümmelt, noch hat er Lust andere zu ruinieren Alexander Mayr verleiht ihm eine passend jugendliche Leichtigkeit und führt dabei beeindruckend hohe Töne im Forte vor. Als das Fräulein im Hyazinthenzimmer kann sich mit suggestiv berauschenden Tönen Barbara Zechmeister am nachhaltigsten zeigen, darstellerisch und sängerisch.

Viel Applaus.

Strindbergs Höhepunkt der symbolistischer Dramatik, Ein Traumspiel, hat übrigens am 28. März 14 Premiere im Schauspiel Frankfurt (Inszenierung: Philipp Preuss).

Markus Gründig, Januar 14

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Werther

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 15. Januar 14 (Wiederaufnahme-Premiere)

1892 in Wien uraufgeführt, ist „Werther“, wie das gesamte Œuvre Massenets, typische romantische Musik des 19. Jahrhunderts. Einflüsse der Moderne sind nicht wirklich vorhanden, Wagnerische Leitmotivtechnik klingt nur zart an. Dafür entwickelte Massenet aber schon früh ein feines Gespür für die Bühnenwirksamkeit seiner Kompositionen. Für Debussy war Massenets Musik eine „liebenswürdige Spezialität“, Dirigent Thomas Dorsch vergleicht ihn ob seiner auf den Publikumsgeschmack ausgerichteten Arbeiten mit einem Musicalkomponisten. Seine Melodien gehen schnell ins Ohr, dennoch ist er hierzulande nicht so populär wie manch anderer Komponist seiner Zeit. Somit gelten Aufführungen mit seiner Musik fast noch als Geheimtipp.
Gut dreieinhalb Jahre stand Massenets lyrisches Drama „Werther“ nicht auf dem Spielplan der Oper Frankfurt. Zu Beginn des Jahres 2014 wurde das Werk nun zum dritten Mal wieder aufgenommen, mit einer weitestgehend neuen Besetzung. Bei der Premierenserie ab Dezember 2005 wurde die Titelpartie vom polnischen Tenor Piotr Beczala verkörpert, inzwischen ein international gefeierter Sänger. Für die aktuelle Wiederaufnahmeserie konnte die Oper Frankfurt für die Titelpartie erneut einen außergewöhnlichen Sänger gewinnen, den amerikanischen Tenor John Osborn, der hier ein doppeltes Debüt feiern kann. Erstmals gibt er den Werther und erstmals singt er an der Oper Frankfurt. Im letzten Jahr fiel er durch ein Engagement an der Seite von Cecilia Bartoli bei den Salzburger Festspielen in der Rolle des Pollione in Bellinis „Norma“ auf (die Produktion wurde beim Label Decca auf CD festgehalten). Osborn besticht durch seine starke Präsenz und er verkörpert den unglücklich verliebten, strauchelnden aber auch schwärmerischen Werther authentisch. Seine warme, lyrische Tenorstimme verleiht der Figur großes Format. Hier macht sich seine große Erfahrung aus anderen Opern des Belcantos bemerkbar. Durchschlagskräftig und ausdauernd, feinfühlig und nuancenreich. Sehr schön der Hit „Pourquoi me réveiller, ô souffle du printemps?“.

Die Rolle der Charlotte, Werthers ausgewählte große Liebe, ist genauso groß, bilden die vier Duette der beiden doch das Grundgerüst der Oper. Mitunter wird ja gar die Meinung vertreten, die Oper müsste „Charlotte“ und nicht „Werther“ heißen, so bedeutend ist diese Rolle. Ensemblemitglied Tanja Ariane Baumgartner, die zuletzt als Jocaste in Enescus „Oedipe“ begeisterte, gibt hier ihr Rollendebüt als Charlotte. Das leicht dunkle Timbre ihres Mezzosoprans gibt der Figur eine passend tragische Note. Mit ihren hochgesteckten Haaren und dem zugeknöpften dunkelblauen Kleid (mit Turnüre) wirkt sie erhaben, streng und unnahbar. Ihre große Anteilnahme an Werthers Leiden ist ihrem Gesicht abzulesen. Auf vokaler Seite glänzt sie mit sicherer Stimmführung und schönen Klangfarben.
Ernst gibt sich auch ihr Verlobter und späterer Ehemann, den, ebenfalls mit Rollendebüt, einnehmend Bariton Daniel Schmutzhard gibt. Mit Oberlippenbart und geglätteten Haaren wirkt er aristokratisch und vornehm.
Die Sophie ist zwar auch unglücklich verliebt, grundsätzlich aber fröhlicher Natur. Sofia Fomina, seit dieser Saison neu im Ensemble, verkörpert sie als wahren Sonnenschein mit ansteckender Freude (für sie ist dies ebenfalls ein Rollendebüt). Souverän der Vater La Bailli des Franz Mayer und agil in das Geschehen eingreifend: das Paar Schmidt (Michael Porter) und Johann (Florian Plock), beide mimisch etwas zurückhaltend.

Bei der Inszenierung von Willy Decker handelt es sich um eine Originalproduktion der Nederlandse Opera Amsterdam in Kooperation mit der Opéra de Lyon. Sie besticht durch ihre Schlichtheit im Bühnenbild (Wolfgang Gussmann, auch Kostüme) und die warme Ausleuchtung (Joachim Klein), wodurch das Seelenleiden der Figuren plastisch herausgestellt wird.
Am Pult des Frankfurter Opern- und Museumsorchester sorgt Maurizio Barbacini für eine gefühlvolle und weitestgehend feine, mitunter aber auch sehr impulsive Umsetzung (die im letzteren Fall dann auch gerne mal die Sänger übertönt). Sehr zart hingegen der von Michael Clark einstudierte Kinderchor.
Am Ende starker, lang anhaltender Beifall für einen romantischen Opernabend, den sich auch Frankfurts langjährige ehemalige Oberbürgermeisterin Petra Roth nicht entgehen ließ.

Markus Gründig, Januar 14

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La traviata

Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 11. Januar 14 (Premiere)

„Wenn ich wüsste, dass morgen die Welt untergeht, würde ich noch heute ein Apfelbäumchen pflanzen!“
Martin Luther

Denkt man an die Pariser Kurtisane Violetta Valéry aus Giuseppe Verdis La Traviata, verbindet man damit nicht zwangsläufig den Kirchenreformator Martin Luther (1483 – 1546). Doch beim Besuch von Vera Nemirovas Neuinszenierung dieser populären Oper am Staatstheater Mainz, stellt sich dies ganz zwangsläufig ein. Denn Nemirova, die hier bereits Puccinis „La Bohème“ und Mozarts „Idomeneo“ inszeniert hat (und zuletzt Wagner in Basel, Bonn und Frankfurt), zeichnet die Figur der Violetta nicht als gewöhnliche Kurtisane, die wegen ihrer Tätigkeit moralisch abgestraft und von der Gesellschaft ausgestoßen wird. Sie ist hier ein angehimmelter Star. Die Leute ergreifen mit Gier Poster, die ihr Portrait zeigen und lassen es sich von ihr signieren. Und wenn sie dann glücklich mit ihrem Alfredo aufs Land zieht, ist sie eine Gärtnerin aus Liebe, die zusammen mit ihrer Haushaltshilfe und Garderobiere Annina heiter und rege Bäume pflanzt. Selbst als sie dem Tod unmittelbar ins Auge schaut, wird noch ein Baum der Hoffnung gepflanzt, womit wieder Martin Luther ins Spiel kommt, der einst sagte: „Wenn ich wüsste, dass morgen die Welt untergeht, würde ich noch heute ein Apfelbäumchen pflanzen!“. Sie klammert sich nicht nur durch die Liebe zu Alfredo an das Leben, auch durch ihre positive Einstellung und ihren schier unbändigen Wunsch, ein glückliches Leben zu führen, die sie als ein Mensch unserer Zeit erscheinen lässt.

Violettas Rollenbeschreibung in der Interpretation einer Frau, wird auch schon beim Blick auf das Programmheft deutlich, das eine Szene aus der Inszenierung zeigt, in dem Violetta in einen Schminktischspiegel schaut. Zu sehen ist dabei ihr Gesicht im Spiegelbild, das voller Fragen und Sorgen ist. Sie, die mit ihrer Attraktivität das Publikum verführt und begeistert, mag sich fragen: „Liebt er mich?“, “Kann ich dem all hier entkommen?“, „Wie wird das enden?“. Violettas Außenseiterstellung wird auch schön im Bühnenbild von Jens Kilian verdeutlicht. Am vorderen Bühnenrand stehen zu Beginn eine kleine Schminkgarderobe und eine Couch. In diesem Bereich Violettas erscheint zu den ersten Tönen der Ouvertüre Violetta, vermeintlich. Es ist ihre Garderobiere Annina (die ihr bis zuletzt zur Seite stehen wird), die mal kurz in die Kleider Violettas geschlüpft ist. Hinter diesem Bereich hängt erhöht ein großer roter Vorhang, der von einem Rahmen umgeben ist. Das Ganze wirkt fast wie eine Filmleinwand und kehrt die gewohnte Sichtweise um. Denn das vermeintlich reale Leben in der Pariser Gesellschaft wird hier zum Ausstellungsstück. Mit der Eröffnungsnummer hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf ein elegantes Foyer mit großen Türen, hinter denen ein Ballsaal mit prunkvollen Kronleuchtern zu erkennen ist. Die Abendgesellschaft gibt sich hier fröhlich feiernd in chicen Outfits (Kostüme: Marie-Thérèse Jossen). Bei der Festgesellschaft im dritten Akt geht es dann etwas freizügiger zu, hier gibt es u.a. auch eine freizügige Tänzerin mit Brustwarzenklammern mit Quasten in heißem Dessousdress.

Gelungen ist der fließende Übergang zum Landleben zu Beginn des zweiten Aktes. Die Szenerie zeigt eine weitestgehend kahle Landschaft. Nur ein paar gepflanzte Jungbäume zieren sie. Der rückwändige Bühnenprospekt zeigt schöne weiße Wolken vor blauem Himmel, doch nur im oberen Bereich. Unten wird es schon dunkel, ein Sturm und die Nacht ziehen bedrohlich heran… Hier kann sich Violetta sorglos geben. In ihren kurzen Shorts, ihrer guten Laune und ihrem Tatendrang erinnert sie an die Entertainerin, Schauspielerin und Autorin Sonja Kraus. Zum Schluss ist sie ganz allein. Alfredo ist zwar gekommen, steht dabei effektvoll ausgeleuchtet im Nebel (Licht: Alexander Dölling), aber er kommt nicht mehr nah an sie heran, ihr Bereich ist separiert. Einsam geht sie in den Tod und der Himmel klärt auf. Ein berührender, starker Abgang.

Vida Mikneviciute legt bei ihrem Rollendebüt als Violetta sängerisch und schauspielerisch eine Glanzleistung hin. Und das bei dieser Rolle, die nicht nur bekannte Vorbilder hat, sondern auch komplex und technisch herausfordernd ist. Authentisch im Spiel, überzeugt sie, trotz zarter körperlicher Statur, mit ihrer durchschlagskräftigen, wandelbaren Stimme, die nie forciert und mit traumhaften Piani und Pianissimi verführt. Zu Recht erhielt sie den stärksten Zwischen- und Schlussapplaus. Alternierend wird bei dieser Aufführungsreihe auch Tatjana Charalgina als Violetta zu erleben sein, weshalb sich ein zweiter Besuch schon aus diesem Grund empfiehlt.

Die Rolle des Alfredo ist nicht minder schwierig und auch hier gibt es ein Rollendebüt. Tenor Thorsten Büttner gibt ihn als emotionsgeladenen, leidenschaftlichen, ungestümen, aber verblendeten Liebhaber (der rasend vor Enttäuschung Violetta die Geldscheine unter den Rock in den Schoß steckt). Er überzeugt mit seiner strahlenden, kraftvollen Stimme, die ein schönes und warmes Timbre hat.
Stimmlich absolut souverän ist Heikki Kilpeläinen als erhabener Giorgio Germont zu erleben, der sich im Verhältnis zu Violetta sehr väterlich gibt.

Die weiteren Rollen fügen sich trefflich in das Spiel der drei starken Hauptprotagonisten ein. Patricia Roach als Flora Bervoix (alternierend: Katherine Marriott), Ks. Jürgen Rust als Gaston, Dietrich Greve als Baron Douphol, José Gallisa als Marquis d’Obigny, Anke Steffens als Annina, Ks. Hans-Otto Weiß als Doktor Grenvil, Patrick Hörner als Joseph und Seok-Gill Choi als ein Diener/ein Kommissionär. Wie auch der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Chor mit großem Engagement dabei ist und vokal glänzt.

Am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Mainz sorgt der 1. Kapellmeister Florian Csizmadia (der derzeit auch an der Universität Hamburg im Fach Historische Musikwissenschaft mit einer Studie zum Schaffen von Edward Elgar promoviert) mit großem Gespür für eine imponierende Umsetzung der vielen melodramatischen Momente.

Zum Schluss viel Applaus für Vera Nemirovas zeitgemäßen aber nie überstrapazierten Blick auf eine der bekanntesten Liebesgeschichte der Opernliteratur und für eine großartige Ensemble- und Musikerleistung.

Markus Gründig, Januar 14

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Oedipe

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 28. Dezember 13

„Es gibt keine Erkenntnis außer der Hoffnung“

„Ein eindeutiges Fazit am Ende eines Stücks schmälert jedes Werk, und ein glattes Happy End ist immer unerträglich“ bringt Dirigent Alexander Liebreich im Gespräch mit Regisseur Hans Neuenfels, Bühnenbildner Rifail Ajdarpasic und Dramaturg Henry Arnold ein, das im Programmheft zur Frankfurter Erstaufführung von George Enescus (1881-1955) einziger Oper „Oedipe“ abgedruckt ist. Damit wird die Entscheidung begründet, warum bei dieser Inszenierung auf den vierten Akt verzichtet wurde, der gewissermaßen einen ausgleichenden, versöhnenden Epilog darstellt. Aus Sicht des Inszenierungsteams unter der Federführung von Regiealtmeister Hans Neuenfels passt dieser Schluss nicht zu der gewollten Umsetzung, die der Frage nach der Selbstbestimmung des Menschen nachgeht. So endet die Oper mit dem Abgang Oedipes, der sich aus Scham über seine eigenen Taten die Augen ausgestochen hat. Einen Funken Optimismus gibt es zum Schluss aber dennoch, denn der Satz „Es gibt keine Erkenntnis außer der Hoffnung“ wird auf den Schlussvorhang projiziert. Antworten nach der Frage über die Macht des Schicksals, darf sich jeder Zuschauer selber geben.

Nach langer und intensiver Vorbereitung ist für die Frankfurter Erstaufführung (77 Jahre nach der Uraufführung 1936 in Paris) eine eigene, verdichtete Fassung entstanden, bei der mehr als nur der vierte Akt gestrichen wurde. Entsprechend Enescus Wunsch nach Textverständlichkeit wurde von Henry Arnold sogar extra eine deutsche Übersetzung erstellt (d.h. gesungen wird ausnahmsweise auf deutsch und nicht in der französischen Originalsprache). Zudem werden schlaglichtartig einzelne Thesen auf die Szenerie projiziert.

Die antike Geschichte von Oedipe (Ödipus) dient Neuenfels als Folie für die Frage nach der Selbstbestimmung des Menschen, ein zeitloses Thema. Er verbindet auf angenehme Weise Altes mit Neuem und die Antike mit der Gegenwart.
Zu Beginn läuft ein Archäologe in einem legeren hellblauen Anzug nebst Stirnleuchte durch einen Saal, der mit vielen mathematischen Formeln aus dem Bereich der Stochastik (Wahrscheinlichkeitstheorie und Statistik) und der organischen Biologie versehen sind (wie Dramaturgin Deborah Einspieler im Einführungsvortrag ausführte). Ein überdimensionales Ei fährt vom Bühnenhimmel herab und der Archäologe setzt seine Untersuchungen fort, bis er schließlich selbst Teil des Geschehens wird, die Gegenwart die Vergangenheit trifft.

Der Bühnenraum besteht aus zahlreichen beschrifteten Schieferwänden, die auf fünf großen Bögen verteilt sind. Er hat eine würdige Größe und Tiefe und passt daher sowohl für die Moderne wie als Bild für die Königshöfe von Theben und Korinth (Bühnenbild: Rifail Ajdarpasic).
Die Kostüme von Elina Schnizler verbinden die so weit auseinander liegenden Zeiten. So gibt es antik anmutende Roben (wie für den sich nach einem Erben sehnenden König Laios des Hans-Jürgen Lazar), festliche Kleider (wie für die anmutige Königin Iocaste der Tanja Ariane Baumgartner), aber auch Lack und Leder für die acht Hofbediensteten (Statisterie), die als moderne Skinheads gestylt sind und damit eine angenehm frische Note einbringen und das zeitliche Gefüge aufbrechen und zur Gegenwart leiten.

Die Figur des Oedipe (Ödipus) steht nicht nur thematisch im Mittelpunkt, auch szenisch und sängerisch ist sie die größte Rolle. Der aus England stammende Bariton Simon Neal füllt die anspruchsvolle Partie erhaben und kraftvoll aus. Er bietet große Oper, zeigt große schauspielerische Präsenz, die finale Selbsterkenntnis vermittelt er authentisch und dramatisch. Kraftvoll und nuancenreich ist auch seine gut geführte Stimme, hinter der sich alle anderen Sänger fügen müssen. Viele großartige Ensemblemitglieder sind bei dieser Produktion dabei, wenn auch meist nur in sehr kleinen Rollen. Wie Britta Stallmeister als liebreizende Tochter Antigone, Vuyani Mlinde als der Hohepriester, Dietrich Volle als anti-maskuliner König Kreon, Andreas Bauer als der wild erscheinender Totenwächter im schwarzen Punkerdress und Jenny Carlstedt als Ziehmutter Merope. Dazu gehören auch Katharina Magiera (als die sinnliche Sphinx), Magnús Baldvinsson (als ergreifend mahnender blinder Seher Teiresias) und Michael McCown (als Hirte). Herausragend ist Kihwan Sim in der Rolle des Phorbas. Perfekt auf alt getrimmt, ist er in seinem einnehmenden Spiel kaum wieder zu erkennen. Sein balsamischer Bassbariton freilich ist elegant und stilvoll, wie man es von ihm gewohnt ist.
Große, kraftvolle Partien bewältigt der von Matthias Köhler einstudierte Chor, eingekleidet in schwarze Kleider, die an fernöstliche Mönche erinnern.

Obwohl die Oper 1936 uraufgeführt wurde (der Komponist Arthur Honegger bezeichnete sie als Meisterwerk), ist George Enescus Musik dennoch spätromantisch geprägt. Was nicht ausschließt, dass sie mit avantgardistischen Einfällen gespickt ist. In der Szene mit der Theben bedrohenden Sphinx sind für aufmerksame Hörer flageolettartigen Pfeiftöne der Violinen und ein Xylophon zu vernehmen, aber auch Glissandi, die als Vierteltöne notiert sind, kurze Zeit später gar eine singende Säge. Trotz Enescus traditioneller Formanlage seiner Musik ist diese durchaus offen für die Moderne, wovon auch der vorherrschende Sprechgesang zeugt. Unter der Leitung von Alexander Liebreich führt das Frankfurter Opern- und Museumsorchester Enescus Musik farbenreich aufblühend vor.
Nach der deutschen Erstaufführung 1971 in Saarbrücken (auf französisch) wurde die Oper auch 1984 in Weimar und 1993 in Wien und 1996 in Berlin (Deutsche Oper) neu inszeniert. Schon wegen der seltenen Inszenierungen ist ein Besuch empfehlenswert, aber auch wegen Neuenfels’ klar und exakt herausgearbeiteter Personenführung, die die Handlung leicht verständlich erklärt. Großer Zuspruch vom Publikum.

Markus Gründig, Dezember 13

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Ezio

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 14. November 13

Er wird im Hinblick auf die Bedeutung für die Oper in einem Atemzug genannt mit Claudio Monteverdi, Wolfgang Amadeus Mozart und Richard Wagner: Christoph Willibald Gluck. Der 1714 in der Oberpfalz geborene Komponist befreite die Oper von starren Zwängen alter Formen, stellte sie wieder unter das Gesetz des Dramas (und nicht der Vorlieben der Primadonnen und der Kastraten; für die es beispielsweise üblich war, dass Ihnen ausreichend publikumswirksame Arien komponiert wurden). Seine Reformen waren ein wichtiger Schritt zum Ideal des „Musikdramas“. Sie zeigen sich u.a. in seinen sieben Opern „Orfeo ed Euridice“ (1762), Alceste (1767), Paride ed Elena (1770), Iphigénie en Aulide (1774), Aride (1777), Iphigénie en Tauride (1779) und „Echo et Narcisse (1779), mit denen er die geschlossene Tradition der barocken opera serie beendete. Er markiert damit gewissermaßen den Übergang vom Barock zum Klassizismus. Insgesamt komponierte Gluck über 100 Opern, von denen 49 erhalten sind (dazu Ballettmusik, Ouvertüren, Chorwerke, Lieder und Kammermusik).
Die jetzt in Frankfurter Erstaufführung gegebene Oper „Ezio“ wurde 1750 in Prag uraufgeführt, sie zählt zu den vorreformatorischen Werken Glucks, ist also eine klassische „opera serie“-Oper. Wie Christian Curnyn im Produktionsvideo mitteilt, aber eine Oper mit ungemein vielen Rezitativen (wo hingegen Händels „Ezio“ nur wenige aufweisen würde). Die im Sprechgesang gegebenen und meist nur von einem Cembalo begleiteten Rezitative transportieren das Handlungsgeschehen. Je mehr es gibt, umso verständlicher, plausibler ist die Handlung. Die Arien drücken dann die jeweiligen Gefühle der Protagonisten aus. So ist die opera-serie ein ständiges Wechselspiel zwischen Rezitativen und solistisch vorgetragenen Arien. Allerdings werden bei den Arien nicht nur über die Affekte gesungen, es rücken auch schon die Motive in den Vordergrund. Somit markiert Ezio eine wichtige Station auf Glucks Weg zum Opernreformator. Trotz anspruchsvoller Koloraturarien führte er die rezitativische Textbehandlung nah an die ariose und umgekehrt . Das Paar Ezio/Fulvia ist durchaus wandelbar, zeigt sich kämpferisch und voller schwärmerischer Hingabe.

Für die nicht leichte szenische Umsetzung der Geschichte des siegreichen und aufrichtigen Kämpfers Ezio, den eine Intrige beinahe das Leben kostet, fand Regisseur Vincent Boussard (der an der Oper Frankfurt in der Saison 2011/12 „Adriana Lecouvreur“ inszenierte), schlichte und stimmige Bilder.
Die antike Geschichte hat er dabei dezent von der Moderne eingerahmt. Beim Betreten des Saals ist die Bühne offen, in der Mitte steht lediglich eine kleine Statue, deren Details kaum zu erkennen sind. Mit den ersten Takten der Ouvertüre senkt sich zunächst der Vorhang. Auf ihn werden nach einigen Minuten Videobilder projiziert. Zunächst nur verschwommen wahrnehmbar, dann immer deutlicher: Es sind Bilder von Fliegerverbänden (wohl aus dem 2. Weltkrieg), als Bild für den über den Hunnenkönig Attila nach Rom zurückkehrenden Befehlshaber Ezio. Mit Anhebung des Vorhangs werden diese Bilder, die fast wie Vögel aussehenden Flugzeuge, auf der linken Seiten- und auf die Rückwand projiziert (Video: Bibi Abel). Später schwebt von der Bühnenmitte eine abstrakte Plastik herab, die diese Form aufnimmt und als Adler mit gespreizten Flügeln interpretiert werden kann. Denn von diesem handelt gleich die erste Arie des Kaisers Valentiniano („Se tu la reggi al volo“). Ansonsten ist die Bühne im ersten Akt leer. Wichtige Elemente sind die linke Seiten- und die Rückwand, zunächst noch als Projektionsfläche (wobei die Szenerie dann auch wie eine große Kommandozentrale ausschaut, als würden die „Oberen“ ihre Armeekräfte überwachen). Später werden diese Wände verschoben und geben der Bühne einen kleineren, intimeren Rahmen (hinzu kommt auch noch eine Sitzbank; Bühnenbild: Kaspar Glarner). Durch unterschiedliche Ausleuchtung wechseln die wie Leinwände wirkenden Wände ihre Farben (Licht: Joachim Klein). Interessant zu beobachten sind die Schattenbilder der Protagonisten, die oftmals wie weitere Figuren auf der Bühne wirken. Im zweiten Teil stehen dann acht Plastiken von Feldherren in unterschiedlicher Größe verteilt im Raum, eine Figur liegt. Kurz vor Ende öffnen sich die Wände und nun hängen weitere Plastiken hoch oben. Das römische Volk erscheint in aktuellen schwarzen Anzügen und mit Smartphone, um sich hier als interessierte und fotografierende Besucher eines Museums zu geben, womit Regisseur Vincent Boussard wieder in der Gegenwart angekommen ist.

Der karge szenische Rahmen wird durch elegante Roben wieder wett gemacht. Wie bereits bei „Adriana Lecouvreur“ hat der französische Modedesigner Christian Lacroix ausgefallene Kostüme entworfen. Neben einem roten und goldenen Anzug/Mantel für den Kaiser, sind es die vor allem die an die Zeit der Uraufführung anmutenden eleganten Kleider der Damen. Fulvias edles Kleid ist schwarz gehalten, ganz so, als sei sie eine böse Figur. Dabei ist sie ja eine herzensgute, die nur zwischen der Liebe zu Ezio und ihrer Tochterpflichten hin und her gerissen ist. Eine Art von Muskelaufdruck auf Ezios Weste soll wohl die männliche Rolle untermauern, wirkt aber störend als passend.

Bei den vielen Arien hat jeder Solist ausreichend Gelegenheit, sein Können unter Beweis zu stellen, da diese schön nacheinander gesungen werden. Das Publikum bedankte sich nach fast jeder Arie mit einem kräftigen Applaus. Mit Sonia Prina und Max Emanuel Cenčić wurden zwei erfahrene Barocksänger verpflichtet. Die Altistin Sonja Prina debütierte in der Saison 2009/10 in Frankfurt in der Titelrolle von Vivaldis „Orlando furioso“. Hier fesselt sie nun in der Hosenrolle des Ezio vom ersten Ton an das Publikum mit einer starken vokalen Präsenz und exakt geführter Stimme (wie bei „Se fedele mi brama il regnante“). Sein Frankfurt-Debüt gibt bei dieser Produktion der gebürtige Kroate Max Emanuel Cenčić. Der Countertenor hat die Rolle des Kaisers Valentiniano nicht nur schon szenisch gegeben, sondern auch mehrfach eingespielt. Im nächsten Jahr wird er bei der „Ezio“-Neuproduktion von Collegium 1704 und Parnassus Arts Productions die Titelrolle geben (Premiere ist im Juli 14 in Prag). Er macht sehr schön deutlich, dass sich unter der rauen Maske des Valentiniano ein tief empfindsamer Mensch, ja ein verzweifelter Liebhaber, versteckt (ein Highlight: „Dubbioso amante“).
Einen starken Eindruck hinterlässt auch Paula Murrihy als vielschichtige Fulvia, mit erhabenen Äußeren und faszinierenden Klangfarben. Eine ambivalente Figur ist die des Massimo, ein Übeltäter aus erfahrender Schande. Ensemblemitglied Beau Gibson gibt ihn kantig wie stimmschön (ergreifend: „Se povero il ruscello“). Simon Bode präsentiert den etwas steif wirkenden Varo, den Vertrauten Ezios, reich an Mimik und mit stimmlicher Flexibilität. Sofia Fomina, seit dieser Saison neu im Ensemble, gibt souverän die beherzte Onoria, Valentinianos Schwester.

Auch der das reduziert aufspielende Opern und Museumsorchester Frankfurt leitende Barockspezialist Christian Curnyn ist kein Unbekannter in Frankfurt. In der Saison 2011/12 gab er hier mit „Calisto“ sein Debüt. Voller Leidenschaft für Gluck sorgt er für einen Klang, der über einen gewöhnlichen opera seria Klang hinausweist.

Auch am Ende viel Applaus für einen gelungenen Ausflug in die frühe Zeit der Oper.

Markus Gründig, November 13

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Rinaldo

Staatstheater Mainz
Kooperation mit der Hochschule für Musik Mainz
Besuchte Vorstellung: 31. Oktober 13 (Premiere)

Wahre Liebe bringt Glückseligkeit
und bereitet dem Herzen Freude.

Sie beinhaltet einige der schönsten Händelarien, die es gibt, Händels dreiaktige Oper „Rinaldo“, die er im Jahr 1711 dem Londoner Publikum präsentierte. Dabei bediente er sich bei etlichen Nummern aus seinen anderen Opern (wie aus „Agrippina“, „Almira“ und „La Resurrezione“). Trotz dieses Pasticcio-Charakters hatte die Oper seinerzeit einen durchschlagenden Erfolg. Was nicht zuletzt der aufwendigen und imposanten Inszenierung mit lebenden Sperlingen, feuerspeienden Drachen und Flugmaschinen zu verdanken war. Dazu bietet die in die Handlung eingebundene Zauberei zahlreiche effektvolle szenische Möglichkeiten, ein Publikum in Erstaunen zu versetzen.

Das Libretto von Giacomo Rossi fußt auf einem Text von Aaron Hill nach Torquato Tassos Epos „La Gerusalemme Liberata“ („Das befreite Jerusalem“). Die Geschichte, bei der einem jungen Kämpfer die Tochter des Herrschers in Aussicht gestellt wird, spielt in Jerusalem zur Zeit der Kreuzzüge. Sie endet damit, dass die Christen die Ungläubigen bezwingen.

Am Staatstheater Mainz ist diese Oper nun in ihrer Ur-Fassung als Produktion des Jungen Ensemble (des Staatstheaters Mainz) in Kooperation mit der Hochschule für Musik Mainz (Künstlerische Koordination: Prof. Claudia Eder) und mit freundlicher Unterstützung der Stiftung Mainzer Theaterkultur unter der Regie von Tatjana Gürbaca zu erleben. Gürbaca ist Operndirektorin des Staatstheater Mainz, im letzten Monat wurde sie von der Zeitschrift „Die Opernwelt“ für ihre Inszenierung von Wagners „Parsifal“ an der Vlaamse Oper in Antwerpen/Gent als „Regisseurin des Jahres“ ausgezeichnet.

Ihre Umsetzung von Händels Barockoper mit den jungen Sängern ist weder äußerlich noch musikalisch von einer sonstigen Produktion zu unterscheiden, sie bietet glänzende Unterhaltung auf hohem Niveau. Dabei gibt Gürbaca der Oper zwar eine moderne Note, hat dabei aber Ort und Zeit nicht näher bestimmt, also weder als historisches Ritterspiel noch als zeitgemäßes Spiel im Hier und Jetzt.

Auffallendstes Merkmal der die Phantasie anregenden Bühne von Stefan Heyne ist, dass das Philharmonische Staatsorchester Mainz nicht im Graben, sondern auf der Bühne, auf einer leicht geschwungenen Empore positioniert ist. Diese Empore gleicht einer großen Bogenbrücke, sie kann auch als Stadttor Jerusalems gedeutet werden.
Über ihr und an den Seiten schweben große Zahnräder, wie auch die vordere Drehbühne ein Zahnrad andeutet. Im Hintergrund schwebt eine große Scheibe, die als Projektionsfläche dient. Für die Ziffern einer Uhr, für Vor- und Abspanntitel wie in einem alten Schwarz/Weiß-Film, für einen sich drehenden Globus. Das Symbol der Uhr/der Zahnräder steht für die Logik und die damit verbundene Zwangsläufigkeit von Geschehnissen und Handlungen, denn ein Zahnrad greift in das nächste ein und alles hat seinen geordneten Gang. Natürlich steht dies dann konträr zu den Protagonisten des Stücks, die sehr menschlich alles andere als logisch handeln, ja zuweilen sogar ordentlich zaubern.

Gürbaca hat eine ordentliche Portion Humor beigemischt, dennoch ist die Inszenierung keine Klamotte, sondern gut und mit großer Freude vermittelte Barockoper. Dabei passen das junge Ensemble und die Nachwuchssänger hervorragend für dieses Werk. Entsprechend undogmatisch und turbulent geht es zu. Knallige Momente, ausgefallene und bunte Kostüme, wie die „Wolken“ der beiden Sirenen (Kostüme: Silke Willrett) setzen einen farbenfrohen Rahmen. Und doch steht auch Händels Musik immer wieder im Vordergrund. Mitunter spielen einzelne Musiker auf der Bühne (wie vier Blechbläser und drei Flötisten) oder gar vor dem zeitweilig geschlossenen Vorhang (wie ein Theorbe-Spieler und ein Kontrabassist). Generalmusikdirektor Hermann Bäumer führt dabei sehr behutsam durch Händels besänftigend wirkende Klänge, die farbenreich aufblühen. Dabei treibt er Musiker wie Sänger mit Schwung voran.

Das junge Ensemble ist mit ansteckender, großer Spielfreude dabei. Allen voran das Paar Countertenor Michael Taylor (Goffredo) und Altist Alin Deleanu (Eustazio), die ein Maximum aus ihren Rollen herausholen. Taylor als aufmerksamkeitssüchtiger Charmeur und Komiker, Alin Deleanu als sensibler und wissensdurstiger (er liest ein Buch über die Kreuzritter aus der Was-Ist-Was-Reihe) Nacheiferer. Schon in ihren häufig wechselnden Outfits, von britischem Anzugsstil über Tenniskleidung bis zur Glitzershort unterm Netzhemd, sorgen sie für heitere Momente, zumal sie als Paar vortrefflich interagieren. Rinaldo muss unter ihrem Regiment erst noch zum Ritter reifen. Diese Rolle, ursprünglich für einen Kastraten geschrieben, wird von einer Sopranistin gegeben, hier von Jina Oh. Jugendliche Unbeschwertheit vermittelt sie ganz selbstverständlich, besticht aber auch mit ihrer kräftigen und herrlich aufblühenden Stimme, insbesondere bei ihren „Cara sposa, amante cara“ und „Venti, turbini, prestate“.
Saem You hat als Almirena den Verlust ihres Liebhabers zu verschmerzen, dazu verwendete Händel das zuvor komponierte „Lascia ch‘io pianga mia cruda sorte („Lass mich beweinen mein grausames Schicksal“), das hier bestens passt und von Saem You auch klangschön gesungen wird. Das Paar Armida und Argante geben Radoslava Vorgic und Dmitriy Ryabchikov. Radoslava Vorgic besticht mit einer ungeheuren szenischen Präsenz, nicht zuletzt als verführerischer Vamp. Dmitriy Ryabchikovs König von Jerusalem könnte noch eine Spur kantiger sein. Als die beiden Sirenen schwirren Uiji Kim und Su-Jin Yang (auch Donna) durch die Szenerie. Der Bass Florian Küppers gibt den Mago mit herrschaftlichem Gehabe, Frederik Bak einen umtriebigen Araldo. Gesungen wird von allen auf hohem Niveau, ein viel versprechender Nachwuchs…

Tatjana Gürbaca beweist mit dieser Inszenierung René Jacobs Aussage „Rinaldo ist Entertainment im besten Sinne des Wortes“. Schon während der Aufführung gab es viel Zwischenapplaus. Am Ende wird die Bühne von Seifenblasen eingehüllt, das vielleicht stärkste Bild, denn diese schöne Kunstwelt ist so kurzweilig wie verletzbar. Starker Zuspruch, auch für das Regieteam und ein beglücktes Publikum für den komödiantischen Ausflug in die Welt der Barockoper, die hier berauschend und virtuos präsent wird.

Markus Gründig, November 13

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Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 19. Oktober 13 (2. Wiederaufnahme-Premiere)
 

Vera Nemirova stellte sich im Januar 2007 mit „Tannhäuser und der Sängerkrieg auf der Wartburg“ dem Frankfurter Publikum vor. Es war ihre erste Wagner-Inszenierung. Nach einer ersten Wiederaufnahme gleich zu Beginn der Spielzeit 2007/2008 folgte jetzt, also nach sechs Jahren Pause, die zweite Wiederaufnahmeserie dieser Erfolgsinszenierung (die ob ihres zeitgemäßen Zugriffs auf das Werk und der Massenorgie zu Beginn zunächst freilich auch auf ein unterschiedliches Echo stieß). Für die gebürtige Bulgarin Nemirova erwies sich diese ideenreiche Inszenierung jedoch als ein Glückfall, konnte sie daraufhin doch in den Jahren 2010 bis 2012 ihren international stark beachteten „Der Ring des Nibelungen“ in Frankfurt inszenieren. Im Jubiläumsjahr 2013, wo des 200. Geburtstags Richard Wagners gedacht wird, kehrt nach der Wiederaufnahme von „Der Ring des Nibelungen“ im Januar und Februar, von „Lohengrin“ im März und der konzertanten „Rienzi“-Aufführung in der Alten Oper im Mai, als ein weiteres Wagner-Highlight der „Tannhäuser“ zurück. Schon die Premierenserie konnte sich über eine hohe Zuschauerzahl freuen. Die aktuelle Wiederaufnahmeserie mit ihren fünf Aufführungen ist gar ausverkauft! Selbst für die Seitenplätze im 2. und 3. Rang gibt es keine Karten mehr.

Ein Grund für diesen Erfolg ist zweifelsohne auch die Besetzung der Elisabeth mit der Sopranistin Annette Dasch, deren Ehemann, Ensemblemitglied Daniel Schmutzhard, zudem den Wolfram von Eschenbach gibt (und hier damit in die Fußstapfen von Christian Gerhaher, Michael Nagy und Johannes Martin Kränzle tritt, die diese Figur zuvor inne hatten). Am 4. April 2013 standen die beiden zum ersten Mal gemeinsam in einer Produktion auf der Bühne der Oper Frankfurt: als Graf und Gräfin Almaviva in Mozarts „Die Hochzeit des Figaro“.
Als Elisabeth gibt Annette Dasch, die seit 2010 bei den Bayreuther Festspielen die Elsa von Brabant in „Lohengrin“ spielt, hier ihr Rollendebüt. Die Rolle der aufrichtigen, reinherzigen und tief liebenden Landgrafennichte gestaltet sie mit hinreißender Innigkeit, ohne in reine Sentimentalität zu verfallen. Ihre umwerfend starke Bühnenpräsenz wird gleich zu Beginn ihres Auftritts im zweiten Aufzug erlebbar, wenn sie ihre Bravourarie „Dich, teure Halle, grüß ich wieder“ ganz nah am Publikum im Saal beginnt. Die Reinheit der Figur überträgt sich dabei auch auf ihre profunde Stimme, die sie voller Glanz und fein timbriert zu engelsähnlichen Traumklängen führt (wie bei ihrem Gebet „Allmächt´ge Jungfrau! Hör mein Flehen!“). Nebenbei: Zwischen den Tannhäuseraufführungen gibt die leidenschaftliche Sängerin erstmals am Opernhaus Zürich noch einen Liederabend (mit Werken von Mahler, Schönberg, Zemlinsky und Korngold; am 31. Oktober 13).

Ihre „Gegenspielerin“ die Venus, verkörpert die finnische Mezzosopranistin Tuija Knihtilä. Mit zupackender Klangkraft verleiht sie der Figur Macht und Stärke. Im Spiel wirkt sie, gerade im ersten Akt, noch etwas statisch, da kann sie sich an überquellender, wollüstiger Leidenschaft noch steigern.
In der Titelfigur kann sich das Publikum über den erfahrenen Wagnersänger Lance Ryan freuen, der hier schon den Siegfried , sowohl in „Siegfried“ als auch in „Götterdämmerung“, gegeben hat (und u.a. auch schon in Bayreuth, München, Salzburg und Valencia). Als Tannhäuser gibt er hier sein Debüt. Und das ist doch eine etwas andere Rolle als Siegfried oder Tristan, den er bei der Wiederaufnahmeserie ab April 2014 an der Oper Frankfurt gestalten wird. Seine Klangvolumen ist schier unerschöpflich. Vor allem bei seinem „Inbrunst im Herzen, wie kein Büßer noch“ im dritten Aufzug wirkte er stimmlich deutlich gelöster, wie „angekommen“.

Seinen Freund Wolfram von Eschenbach verkörpert Daniel Schmutzhard mit großer Innigkeit. Bei seinem Wolfram-Debüt nimmt er sich stark zurück und wirkt dennoch sehr einnehmend. Sein virtuoser baritonaler Klang berührte, insbesondere bei seinem „Lied den Abendstern“, bei dem er seine Elisabeth in den Armen hält.
Ein erfreuliches Debüt als Hermann, Landgraf von Thüringen, gab der Bass Andreas Bauer, der seit dieser Saison neues Ensemblemitglied der Oper Frankfurt ist. Balsamische Wärme durchströmt seine Bassstimme, dazu verlieh er dem Hermann ein erhabenes und gütiges Profil.
Ein gelungenes Debüt gab auch der Gast-Tenor JunHo You als Walther von der Vogelweide. In diese Schar der schönen Stimmen fügten sich zudem klangvoll ein: Hans-Jürgen Lazar als Heinrich der Schreiber, Franz Mayer als Reinmar von Zweter und Magnús Baldvinsson als Biterolf.
Nicht zu vergessen: Cedric Schmitt, der junge Solist der Calwer Aurelius Sängerknaben, der mit seinem solistisch und a capella gesungenen Lied („Frau Holda kam aus dem Berg hervor“) schöne Höhen erreichte. Und natürlich auch der sich in Bestform präsentierende, von Matthias Köhler einstudierte, große Chor der Oper Frankfurt, der hier auch sehr bewegungsreich beteiligt ist.
Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielte unter der musikalischen Leitung von Constantin Trinks (zuletzt Generalmusikdirektor des Staatstheater Darmstadts und inzwischen auch international an großen Häusern engagiert). Dabei erklang ein leichter Wagner-Klang, der zwar auch die düsteren Momente ausleuchtete, insgesamt aber nie ins Schwerfällige abglitt.
Schon zu den beiden Pausen gab es starken Beifall, am Ende dann erst recht. Wer keine Karten für diese Wiederaufnahmeserie mehr bekommen hat: Die Wiederaufnahme der nächsten Wagner-Oper in Frankfurt steht am 18. April 2014 an: Tristan und Isolde (der Vorverkauf läuft bereits).

Markus Gründig, Oktober 13

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Ariadne auf Naxos

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 10. Oktober 13

Nur wer sich verändert, bleibt sich treu.
(Wolf Biermann)

Die italienische Opera buffa und die Commedia dell´ art passen auf den ersten Blick so gar nicht zum Klangvisionär Richard Strauß, der so außergewöhnlich moderne Opern wie “Elektra” und “Die Frau ohne Schatten” komponiert hat. Und doch griff er zwischen diesen beiden Werken auf die Opera buffa, wie auch auf die Commedia dell´ art zurück. Dies geschah allerdings nicht aus Sentimentalität, sondern aus pragmatischen Gründen. Strauss „belohnte“ damit den legendären Theaterregisseur Max Reinhardt, der 1911 erfolgreich die Uraufführung von Strauss´ „Rosenkavalier“ in Dresden inszeniert hatte (und 1920 mit seiner „Jedermann“-Inszenierung die Salzburger Festspiele begründete), mit einem Operneinakter, der als Divertissement zu Max Reinhardts Inszenierung von „Der Bürger als Edelmann“ im Deutschen Theater in Berlin gegeben werden sollte. Zur ursprünglich geplanten Uraufführung kam es nicht, stattdessen wurde die Stilcollage aus Schauspiel, Oper, Ballett und sinfonischer Musik in Stuttgart uraufgeführt (1912). Nicht zuletzt wegen der langen Spieldauer von über fünf Stunden war dem Werk kein Erfolg beschieden. Vier Jahre später wurde eine überarbeitete Fassung in Wien uraufgeführt. Zu dem Operneinakter kam noch ein Vorspiel dazu. Diese Fassung wird heute meistens gespielt. Diese Oper ist gerade für Koloratursopranistinnen ein Muss, bietet sie doch eine der schwersten Koloraturpartien in der gesamten Opernliteratur, zur Freude des Publikums, das sich daran berauschen kann.

Eine Mezzosopranistin ist nun für die Neuinszenierung von „Ariadne auf Naxos“ in Frankfurt verantwortlich: Brigitte Fassbaender. Die weltweit gefeierte Sängerin kann nicht nur auf ein sehr umfangreiches discographisches Œuvre blicken (sie wirkte bei über 250 Aufnahmen mit), auch als Regisseurin und Intendantin hat sie viel Erfahrung (sie leitete von 1999 bis 2012 das Landestheater Innsbruck). „Ariadne auf Naxos“ hatte sie 1995 schon einmal am Meininger Theater inszeniert (an dem dann von 1999 bis 2002 Kirill Petrenko Generalmusikdirektor war). Ihr jetziger Blick auf die „Ariadne“ ist nicht reaktionär, nicht spektakulär, sie lässt sozusagen „die Kirche im Dorf“. Und das ist gut so. Denn der lustvolle Fokus auf die Problematik der Treue und der Verwandlung schafft in Verbindung mit Johannes Leiackers Bühnenbild, einem glänzenden und spielfreudigen Ensemble und der vital dargebotenen Musik des Orchesters unter der Leitung von Sebastian Weigle eine erhabend geglückte Produktion.

Fassbaenders Inszenierung gibt den Sängern breiten Raum, groß zur Geltung zu kommen. Schon der Beginn zeigt deutlich, mit wie viel Spaß Fassbaender dieses Werk umgesetzt hat, und zu welch heiterem Spiel sie das Ensemble motivieren konnte: Während der Ouvertüre ist der Vorhang nur ein kleines Stück gehoben. Der Zuschauer blickt auf fidel tanzende Unterschenkel und Füße, wobei die Paare wechseln und scheinbar viel Spaß haben. Dieser heitere Ansatz durchzieht Fassbaenders Inszenierung. Bei allem Liebeslamentieren und schwermütigen Gedanken wird nie außer Acht gelassen, dass nichts nur so ist, wie es scheint, am Horizont sieht die Welt schon ganz anders aus. Und ist es auch nur eine kleine Gruppe Harlekine, die dort fröhlich tanzend vorüberziehen und damit Mut machen den Blick aus dem eigenen begrenzten Umfeld zu öffnen.

Der erste Akt, also das Vorspiel, findet traditionell im Palais des reichsten Mannes von Wien statt. Hierfür zeigt Johannes Leiackers Bühne einen großzügigen Raum, mit nach hinten angehobenen Flächen, eleganten modernen hellen Wandvertäfelungen und vielen dunklen Türen (mehr wie es sie sonst bei so manch einer Komödie zu sehen gibt).
Denselben Raum gibt es auch im zweiten Akt, also in der Oper, zu sehen. Nur ist er vollkommen unrealistisch verändert. Die Wände laufen teilweise fluchtartig nach hinten, werden immer kleiner. Vorne sind sie umso größer, so dass sich ein Türgriff in unerreichbarer Höhe befindet. Manche Wände sind gar auf den Kopf gestellt, der Boden hängt an der Decke (und an ihm ein Stuhl), eine Tür ist schräg in die Wand eingelassen. Dazu lassen Projektionen von Laserstrahlen eine surreale Wirklichkeit aufleuchten. Stühle gibt es in allen Größen, der größte dient als Baldachinersatz, unter dem sich Unterschlupf finden lässt. Beide „Akte“ verbindendes Element ist ein überdimensionaler roter Faden, der schon zu Beginn auf dem Vorhang zu sehen ist. Er durchzieht versetzt die Szenerie und auch Ariadne und die Nymphen halten ihn in ihren Fingern. Dies ist zugleich der einzige direkte Bezug zur mystischen Ariadne-Vorlage (wonach Ariadne durch ihren Rat es dem Theseus ermöglichte, den schrecklichen Minotaurus im kretischen Labyrinth zu töten).

Im Zentrum beider Teile stehen drei Frauen. Im ersten ist es formal ein Herr, der Komponist. Doch diese Figur ist eine Hosenrolle. Ensemblemitglied Claudia Mahnke, die dieses Jahr ihr Debüt bei den Bayreuther Festspielen gab, portraitiert ihn mit den betörenden Klangfarben ihret Stimme als sensiblen und idealisierenden Künstler voller Leidenschaft (diese Rolle hat sie auch schon an der Hamburgischen Staatsoper und der San Francisco Opera inne). Im zweiten Teil, also in der Oper, kommen die beiden so unterschiedlichen Frauen groß raus. Da ist zum einen die auf einen Mann fixierte, todtraurige Ariadne, die einsam auf einer wüsten Insel sitzt. Camilla Nylund, die im Frühjahr 2013 hier als Elsa in „Lohengrin“ zu erleben war, gibt ihr bei aller Innerlichkeit und Niedergeschlagenheit großes Format, szenisch wie von der Stimme her. An ihrer Seite sind die drei Nymphen Echo (Maren Favela), Sryade (Stine Marie Fischer) und Najade (Elizabeth Reiter), die sie aus ihrer seelischen Not befreien wollen.
Und da ist die andere, die das Ruder des Lebens voll im Griff hat, der die Männer zu Füßen liegen und die Lebenslust und Erotik nur so versprüht, als würde es im Leben nichts anderes geben: Zerbinetta. Brenda Rae scheint die Rolle wie auf den Leib geschrieben. Mit scheinbarer Leichtigkeit bewältigt sie diese Rolle nicht nur szenisch, die waghalsigen Koloraturen meistert sie, dass dem Publikum der Atem stockt.
Viele männliche Ensemblemitglieder sind bei dieser Produktion beteiligt und fügen sich vortrefflich ein: Franz Grundheber (Ein Musiklehrer), Ricardo Iturra (Ein Offizier), Peter Marsh (Ein Tanzmeister), Michael McCown (Scaramuccio), Martin Mitterrutzner (Brighella), Vuyani Mlinde (Ein Perückenmacher), Alfred Reiter (Truffaldin), William Relton (Der Haushofmeister), Daniel Schmutzhard (Harlekin) und Kihwan Sim (Ein Lakai). Als einziger Mann hat Michael König als Der Tenor/Bacchus eine größere Rolle. Er gab hier zuletzt die Titelfigur in Lohengrin. Für Ariadne ist er der Fels in der Brandung des Lebens. Ihr gemeinsames Schlussduett ist ein weiterer Höhepunkt der Aufführung (die besuchte Vorstellung wurde übrigens für eine CD-Produktion der Oper Frankfurt in Zusammenarbeit mit dem Label OehmsClassics aufgenommen, kann also demnächst nachgehört werden).

Vom überdimensionalen Klangbombast, wie er von anderen Werken Strauss´ bekannt ist, ist bei „Ariadne auf Naxos“ nichts zu hören. Hier schlägt die „Kammermusiksache“ (wie Strauss das Projekt ursprünglich nannte) durch. Wobei auch die Platzverhältnisse im Kleinen Haus des Hoftheaters Stuttgart bei der ersten Uraufführung dafür gesorgt haben, dass lediglich drei Dutzend Musiker im Orchester sitzen. Selbst für die zweite Fassung hat es Strauss dabei belassen. Erst bei seinen nachfolgenden Opern kehrte er zum großen Orchesterapparat zurück.
Das deshalb verkleinerte Frankfurter Opern- und Museumsorchester führt Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der nächsten Sommer Strauss „Die Frau ohne Schatten“ bei den Münchner Opernfestspielen leiten wird, zu vielfältigen Klangdifferenzierungen. Dabei gelingt es Weigle, das für diese Oper so signifikante Artifizielle besonders deutlich herauszuarbeiten.

Am Ende weicht Fassbaender dezent vom Libretto ab bzw. spannt es weiter. Während das Spiel im Spiel beendet ist und das Orchester die Schlussakkorde spielt, wenden sich alle dem Komponisten zu und beglücken ihn für die gelungene Synthese der heroischen Oper „Ariadne“ und die Posse über „Die ungetreue Zerbinetta und ihre vier Liebhaber“, die ihm zuvor so viel Kopfzerbrechen bereitet hat. Er ist nicht der Einzige, der hierbei die Freude, für Neues aufgeschlossen zu sein, erfahren hat. Im erzwungenen Wandel ist er sich dennoch treu geblieben.

Beglückt zeigte sich dann auch das Publikum: es spendierte sehr viel Applaus.

Markus Gründig, Oktober 13

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Rusalka

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 12. September 13

“Nostalgie ist die Sehnsucht nach einer Zeit, die es nie gegeben hat.“ Steht auf der Rückseite zum Programmheft der Oper „Rusalka“, die zum Spielzeitauftakt der Saison 2013/2014 jetzt an der Oper Frankfurt zu sehen ist. Wie schon in der vergangenen Saison, ist auch diese erste Produktion der neuen Saison eine Übernahme . Dieses Mal aber nicht von der schwedischen Malmö Oper (wie „Vanessa“), sondern aus dem lothringischen Nancy (von der Opéra national de Lorraine). Dort hatte diese „Rusalka“-Produktion am 30. September 2010 Premiere.

“Rusalka“ ist ein lyrisches Märchen von Antonín (Leopold) Dvořák. Sie nimmt den Zuschauer mit auf eine Reise in die Vergangenheit, zu einer Zeit, als es noch Meerjungfrauen gab. Denn die Geschichte basiert hauptsächlich auf Hans Christian Andersens Märchen „Die kleine Meerjungfrau“ (den Jüngeren heutzutage vor allem unter Disneys Zeichentrickfilm „Arielle“ aus dem Jahre 1989 bekannt). Nostalgisch lässt es sich hierbei an die Kindheit denken, an die erste Liebe und an früher, wo doch alles viel besser war als es heute ist.
Und diese Oper ist voller Sehnsucht, die sich, wie es sich fast gehört, natürlich nicht oder erst im Tod erfüllt. Deshalb: Ruhig Taschentücher mitnehmen, denn Rusalkas Schicksal berührt zutiefst.

Der gebürtige niederländische Regisseur Jim Lucassen vermied zwar jegliche Sentimentalitäten und siedelte die Geschichte fernab von Seen, Teichen und Wäldern in mystischer Vergangenheit ganz in der Gegenwart verankert an. Doch die sentimentale Geschichte wirkt auch in dem noblen musealen Ambiente, die Lucassen, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, schuf. Der erste Akt zeigt einen großen, warm ausgeleuchteten Raum in einem Museum, mit einem fantastisch anmutenden Naturlandschaftsbild im Hintergrund, drei Ausstellungsvitrinen mit ausgestopften Tieren und einer hohen Wendeltreppe an den Seiten, sowie einer kleinen Galerie. Hier ruht Rusalka (tschechisch: eine Nixe) erst lange bewegungslos im Bild sitzend, um dann von der Hexe Ježibaba verwandelt zu werden und auf ihren Prinzen zu treffen. Im zweiten Akt hängt ein riesiges Skelett eines archaischen Wals herab. Das Gefolge des Prinzen tritt hier als eine Gesellschaft auf, die ein neues Exponat im Museum besichtigt (Choreinstudierung: Matthias Köhler). Hier erfährt Rusalka ihre größte Demütigung. Nicht nur durch den Prinzen, der mit ihrer kühlen und scheinbar abweisenden Art nicht zurecht kommt und sich deshalb einer anderen Frau zuwendet, sondern auch durch die Gesellschaft, die sie abweist und ausstößt. Bei des Wassermanns „Wehe, wehe“-Arie („Běda! Ubohá Rusalko bledá“) verwandelt sich die Szenerie albtraumartig in blaues Licht, das an Rusalkas Heimat erinnert. Während die Ausstellungsbesucher pärchenweise miteinander tanzen, steht Rusalka einsam und verlassen da, des Wassermanns Mahnrufe, unterlegt von schönster musikalischer Tonmalerei, kommen zu spät…
Der dritte Akt ähnelt dem ersten, nur das jetzt das Landschaftsbild nicht mehr existiert, nur noch ein Rahmen hängt an der Wand. Durch diesen geht Rusalka zum Schluss ins Licht, in die Ewigkeit.
Die Einbindung naturwissenschaftlicher Elemente hat bei dieser Oper einen weiteren Sinn, denn Dvořák war ein ausgesprochener Naturliebhaber.

Diese Produktion besticht jedoch nicht nur durch die gelungene szenische Umsetzung, sondern auch durch die musikalische und sängerische. Frankfurts Generalmusikdirektor Sebastian Weigle, der diese Oper zum ersten Mal dirigiert, vermeidet mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester einen zu breiten Klang, der sich hier durchaus anbietet. Das ist sehr sängerfreundlich, denn diese werden durch das Orchester nie übertönt. Die kammerspielartige Atmosphäre wird dadurch angenehm verstärkt. Gleichwohl gibt es viele Feinheiten von der reichen Musik Dvořáks zu hören, die oftmals auch volkstümliche Elemente beinhaltet.
In der Titelrolle besticht die amerikanische Sopranistin Amanda Majeski (die „Gänsebraut“ aus Humperdincks Königskinder in der vorherigen Saison) mit ihrer intensiven Darstellung als sehnsüchtig liebende und traumatisiert enttäuschte Liebhaberin, mit einer hell leuchtenden, aber stets warm geführten, überaus kraftvollen Stimme. Auch alle anderen Sänger untermauern das hohe Niveau des Hauses, seien sie nun als Gäste dabei oder Ensemblemitglieder. Die Rolle des Prinzen füllt der ungarische Tenor Zoltán Nyári aus, gibt ihm dabei ein treffendes jugendliches, sprunghaftes und stürmisches Profil. Ihm gelingen wegen des Singens in der Muttersprache die schönsten Klangfarben.
Die Hexe Ježibaba der Katharina Magiera ist eine moderne, selbstbewusste Frau, die die Zügeln der Macht in ihren Händen hält. Gleiches gilt auch für die fremde Fürstin der Tanja Ariane Baumgartner, die sich ihrer Schönheit und Ausstrahlung bewusst ist und mit dem Prinzen ein leichtes Spiel hat. Der gebürtige Mischa Schelomianski hatte die Rolle des Wassermanns bereits bei der Premierenserie in Nancy inne. Sein balsamisch klingender Baß verleiht der Figur passend väterliche Züge. Souverän auch Simon Bailey als Heger und Jäger, sowie Britta Stallmeister als Restauratorgehilfe (Küchenjunge), wie auch die lustvoll tanzenden drei Waldelfen Marta Herman, Kateryna Kasper und Elizabeth Reiter.

Ein wunderbar poetischer und traumhafter Auftakt für die neue Saison. Viel Applaus.

Markus Gründig, September 13

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Mefistofele

Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 11. September 13

Es ist eines der größten deutschen Dramen, wenn nicht vielleicht sogar das bedeutendste: Goethes „Faust“. In der jüngsten Werkstatistik des Deutschen Bühnenvereins (2011/2012) taucht es unangefochten auf dem 1. Rang auf. Es diente auch für verschiedene Komponisten als Inspirationsquelle, neben u.a. Hector Berlioz („La Damnation de Faust“) und Gounod („Faust“) auch dem italienischen Komponisten Arrigo Boito (18442 – 1918). Seine musikalische Umsetzung des Dramas kommt dem Original am nächsten. Seiner ersten Fassung war zwar 1868 an der Mailänder Scala kein Erfolg beschieden, doch stellte sich dieser mit der überarbeiteten und gekürzten Fassung ein, die 1875 in Bologna uraufgeführt wurde. Einflüsse seiner Zeitgenossen Wagner, Meyerbeers und vor allem von Berlioz sind unverkennbar. Doch bewies Boito, der auch die Libretti für Verdis „Otello“ und „Falstaff“ schrieb, viel schöpferischen Einfallsreichtum. Und bewies durchaus einen gewissen musikalischen Avantgardismus. Dem Belcanto stand er ablehnend gegenüber und so überwiegt in seiner einzigen Oper ein deklamatorischer Stil.

Viele faszinierende Ideen, dieses nicht einfach umzusetzende „Weltendrama“ auf die Bühne des Staatstheater Mainz zu bringen, hatte auch Regisseur Lorenzo Fioroni (Einfallsreichtum zeigte er in Mainz bereits bei seiner Inszenierung von György Ligetis „Le Grand Macabre“). Wobei weltlich sehr konkret zu verstehen ist. Alles Überirdische ist nur Projektion des Menschen.
Zur Darstellung der im Himmel, in Deutschland und in Griechenland um das Jahr 1500 spielenden Handlung bindet er verschiedene Techniken ein, wie Filmeinblendungen für die sieben Schöpfungstage und Textprojektion. Mit Spots auf das Publikum während der Ouvertüre wird dieses schon zu Beginn Teil des Ganzen.
Äußerer Rahmen im Bühnenbild von Paul Zoller ist ein großes „Weltenzelt“, in dem ein Filmset aufgebaut ist. Mit einem Podium vorne, einer riesigen Filmkamera hinten und allerhand länglichen Holzkisten dazwischen. Nach der Walpurgisnachtszene wird Fausts Traum offengelegt und die Szenerie ist von einem Gerüst mit drei Ebenen eingesäumt. Fausts „Weltenzelt“ wird dabei für einen kurzen Blick erneut in Position gezogen, doch entschwindet der Traum vom Glück in den Himmel. Real geht es auch in der Antike zu. Die schönste aller Frauen, Helena (hier Elena), ist eine alte Frau, wie plötzlich alle anderen Damen auch. Selbst Faust wird von Mephisto nicht auf jung, sondern auf alt getrimmt.

Im Mittelpunkt von Boitos Faust-Version, die wichtige Auszüge aus Faust I und II enthält (mit zum Teil wörtlichen Übernahmen), steht, wie der Titel ja schon ahnen lässt, die Figur des Mephisto (dem Teil „von jener Kraft, die stets das Böse will, und stets das Gute schafft“). Hier wird er mit großem Einsatz vom strahlenden Kammersänger Hans-Otto Weiß (in manchen Vorstellungen auch José Gallisa) gegeben. Dies bezieht sich zum einen auf seine sonore Stimme, aber auch auf seinen großen darstellerischen Einsatz. Denn Weiß muss nicht nur wie ein Magier im Zirkus agieren und allerhand Zaubertricks vorführen, er, dem die Flügel gestützt wurden, wovon noch am Rücken die Narben zu sehen sind, wandelt auch in den Zuschauerreihen im Rang und im Parkett umher. In schwarzer Hose und weit geöffnetem weißen Hemd (Kostüme: Annette Braun) ist er als charmanter und moderner Verführer gezeichnet, weniger als offensichtlich diabolisch dunkler Seelenfänger.
Die Figur des Faust dagegen ist klassisch gehalten: Ein Zauderer vor dem Herrn. Gaston Rivero (in manchen Vorstellungen auch Andrea Shin) gibt ihn strauchelnd, passend unentschlossen und stets nach den Sternen greifend. Dabei glänzt er mit seiner grundierten, kraftvollen Tenorstimme. Auch die Figur der Margarethe ist doppelt besetzt, allerdings in der Form, dass beide Sängerinnen am Abend auf der Bühne stehen. Tatjana Charalgina gibt die junge verliebte verträumte Margarethe, Vida Mikneviciute gibt die geschundene, verzweifelte Margarethe. Dabei kann insbesondere Vida Mikneviciute ihre Arie im dritten Akt für eine anrührende intensive Darstellung nutzen.
Klangschön auch der Wagner des Agustín Sánchez Arellano und der Nereus des Dietrich Greve, sowie die Martha der Katherine Marriott, die Elena der Ruth Staffa und die Pantalis der Katja Ladentin. Einen hohen Stellenwert hat bei dieser Oper der Chor. Als göttlicher „Chorus mysticus“ setzt er sich bei den anmutigen und stimmungsvollen Nummern effektvoll in Szene (Einstudierung: SebastianHernandez-Laverny). Er erfährt Verstärkung durch den Extrachor des Staatstheater Mainz und durch den Mainzer Domchor (Einstudierung: Karsten Storck).

Dem Generalmusikdirektor Hermann Bäumer gelingt es mit dem Philharmonischen Staatsorchester Mainz die differenzierte instrumentale Farbgebung Boitos schön herauszuarbeiten.

Ob der vielen szenischen und oftmals plakativen Einfällen droht die Musik fast ein wenig in den Hintergrund zu rücken (durchaus Grund, sich die Oper auch ein zweites Mal anzuschauen). Das Ende ist zwar nüchtern, aber ergreifend. Margarethe wird von Gott in sein Reich geführt und Faust ergreift die Bibel. Was bleibt ist Schuld, Not und Sorge, aber auch ein himmlischer Gruß („Ave“). Stürmischer Applaus.

Markus Gründig, September 13

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Die sizilianische Vesper

Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 1. September 13 (Wiederaufnahme-Premiere)

Verdis 1855 uraufgeführte Oper war die letzte Neuinszenierung im Frankfurter Opernhaus vor der Sommerpause. Sie stand im Mittelpunkt der OPER-Finale Wochen, die einen thematischen Schwerpunkt zum Jubilar Giuseppe Verdi legten. Jetzt eröffnete dieses Werk die Spielzeit 2013/2014 an der Oper Frankfurt, schließlich wird Verdis 200. Geburtstag ja auch erst im November gefeiert. Zu Unrecht ist „Die sizilianische Vesper“ nicht im Kanon der häufig gespielten Verdi-Opern vertreten. Sie bietet groß angelegte Chortableaus und melodienreiche wie eingängige Arien, Duette und Ensembles, verbindet italienisches Feuer mit französischem Charme. In der Inszenierung von Jens-Daniel Herzog überzeugt die, eigentlich im Jahre 1282 spielende, Oper zudem mit ihrem aktuellen Bezug im faszinierend modernen Bühnenbild von Matthis Neidhardt (auch wenn er gerne mal an der Rampe singen lässt).

Wurde schon die glänzende Besetzung der Premierenserie gelobt, so gilt dies erst recht für die Besetzung dieser 1. Wiederaufnahme, die sich teilweise von der vorherigen unterscheidet.

Obwohl sie die Oper als Ensemblemitglied zum Ende der letzten Saison verlassen hat, ist Elza van den Heever nun als Gast erneut in der Rolle der tragischen Heroin Hélène zu erleben (nur am 22. September 13 wird diese Rolle die Armenierin Lianna Haroutounian spielen). Sie besticht durch ihre intensive Pianokultur, bei der die zartesten Töne noch die starke Kämpfernatur ihrer Rolle durchscheinen lassen. Auch verfügt sie über einen kraftvoller Ausdruck ohne zu stark zu forcieren. Berührend etwa ihr Trauerlied über und ihr Gebet für den ermordeten Bruder im ersten Akt, im dritten insbesondere ihre intensive Darstellung als zwischen Rache und persönlichen Liebesglück Zerrissene.

Erneut dabei ist auch der gebürtige hawaiianische Bariton Quinn Kelsey, für ihn allein lohnt sich schon ein Besuch dieser Inszenierung. Seine etwas statischen Bewegungen passen bestens zu denen eines unerbittlichen Machtmenschen. Seine überaus voluminöse Stimme fügt sich für den „Fels in der Brandung“ warmherzig und rund ein.

Ebenso wieder dabei sind Hans-Jürgen Lazar als Danieli, Michael McCown als Mainford und Nina Tarandek als Ninetta und Simon Dode als Thibault. Neu dabei bei den kleineren Rollen sind Franz Mayer als Sire de Béthune, Björn Bürger als Graf von Vaudemont und Dietrich Volle als Robert.

Zwei der Hauptrollen sind mit stimmstarke Sängern neu besetzt worden: Sohnemann Henri (als Gast Burkhard Fritz) und Aufrührer Jean Procida (Ensemblemitglied Kihwan Sim). Burkhard Fritz glänzt als Vollblutschauspieler und besticht mit schöner tenoraler Strahlkraft und hohen Töne. Im Kontrast hierzu Kihwan Sim, aber nur von der Stimmlage her. Der Baß mit stimmlicher Wucht erhielt dann auch den stärksten Schlussapplaus.

Das Frankfurter Opern- und Museumsorchester spielte mit Verve unter dem Dirigat von Giuliano Carella. Der erneut von Matthias Köhler einstudierte Chor begeisterte das Publikum. Herausragend war schon die anfängliche Chorszene mit dem Herrenchor als Franzosen und dem Damenchor als die Sizilianer, deren Stimmen sich trotz unterschiedlicher Standorte harmonisch verbanden.

Ein wunderbare Wiederaufnahmeserie, die Lust auf die Premieren wie die weiteren Wiederaufnahmen der Spielzeit 2013/2014 an der Oper Frankfurt weckt. Weitere Vorstellungen: 7., 13., 22. September, 4. und 11. Oktober 2013 (Beginn: 19.00 Uhr!).

Markus Gründig, September 13

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Delusion of the Fury

Ruhrtriennale 2013 ~ Jahrhunderthalle Bochum
Besuchte Vorstellung: 24. August 13

Mit “Täuschung des Zorns” könnte man den Stücktitel von Harry Partchs 1969 uraufgeführtem Werk übersetzen. Zum Verständnis des Werks trägt der Titel jedoch alleine nicht viel bei. Schon eher der Untertitel „A Ritual of Dream and Delusion“, also ein Ritual von Traum und Täuschung. Denn es handelt sich hierbei nicht um ein dramaturgisches Stück im klassischen Sinn, auch wenn es aus zwei Akten besteht und zwei Geschichten erzählt werden.
Es ist eher ein Konzert mit szenischen Elementen. Denn die Musik steht eindeutig im Mittelpunkt. Und diese ist einmalig und herausragend. Der US-amerikanische Experimentator, Klangforscher und Komponist Harry Partch (1901 – 1974), sich stets am ökonomischen Rand der amerikanischen Kultur bewegend, schuf nicht nur mystisch anmutende rhythmische und atonale Klangskulpturen, er verließ die herkömmliche Notenskala (mit 12 Tonstufen innerhalb einer Oktave) und entwickelte in den 30er-Jahren des vorigen Jahrhunderts seine eigene, 43tönige Skala (auf der Basis der „reinen“ ptolemäischen Intonation), die Microtonal Musik. Hierfür konstruierte er über 25 eigene Instrumente. Für den Bau ließ er sich von griechisch-antiken und mittelalterlichen Theoretikern inspirieren oder baute konventionelle Instrumente für seine Zwecke um. Seine Sammlung befindet sich heute im zur Montclair State University gehörenden Alexander Kasser Theater in US-Bundesstaat New Jersey.

Das Ensemble musikFabrik (Landes-Ensemble Nordrhein-Westfalens für zeitgenössische Musik) hat sich nun in Zusammenarbeit mit der Ruhrtriennale die Mühe gemacht, die meisten von Partchs Instrumenten nachzubauen und damit seiner Musik Gehör zu verschaffen (wobei es immerhin eine von Harry Partch überwachte Aufnahme der Uraufführung gibt). So spricht Heiner Goebbels, Intendant der Ruhrfestspiele 2012-2014 und Regisseur dieser Aufführung, denn auch im Vorwort des Programmhefts zu Recht von einem absoluten Glücksfall, dieses Projekt gemeinsam mit dem Ensemble musikFabrik (unter Federführung des Schlagzeugers und Instrumentenbauers Thomas Meixner) realisieren zu können, gilt es doch als Schlüsselwerk und musikalische Quintessenz von Partchs Œuvre. Und der zuständige Musikverlag (Schott Musik, Mainz) führt hierzu aus: „Mit der Verwendung von 25 dieser Spezialinstrumente bietet Delusion of the Fury die Chance, das musikalische Universum eines der ungewöhnlichsten amerikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts in all seinen Schattierungen und seiner hypnotischen Kraft zu erleben“.

Das knapp eineinhalbstündige Werk hat in der Jahrhunderthalle Bochum seine europäische Erstaufführung, was aufgrund der Anforderung an die Instrumente nicht verwundert. Gleichzeitig wurde damit die diesjährige Ruhrtriennale eröffnet. Nachfolgende Aufführungen in Holland, Norwegen und den USA sind bereits geplant.

Die Bühnenfläche in der Halle 4 der Bochumer Jahrhunderthalle ist mit Partchs Instrumenten voll gestellt. Eine szenische Spielfläche ist nicht wirklich auszumachen. Ein Wasserlauf, der in einem flachen Bassin in der Bühnenmitte endet, vier schwingbare Großleuchten im asiatisch anmutenden Stil, eine Anzeigentafel für die Szenentitel und sich aufblasende Riesensteine sind die einzigen Requisiten. Denn das Hauptaugenmerk gilt den Instrumenten, die aufgrund der ungewöhnlichen Optiken beeindrucken und bestaunt werden wollen, visuell und akustisch. Herausragend beispielsweise „Spoils of War“ („Kriegsbeute“; ein Schlagwerk u.a. für Glaskörper, Glocken und Holzrohren), „Gourd Tree & Cone Gongs“ („Kürbisbaum und Kegel-Gongs“; eine Art Glockenspiel) und die „Marimba Eroica“ („Heroisches Aufschlagidiophon“; vertikal stehendes Schlagwerk mit aufliegenden Resonanzkörpern, gespielt mit massiv gedämpften Trommelstöcken).

Das, überwiegend aus Männern bestehende, Ensemble musikFabrik, ist mit hinreißender, großer Leidenschaft konzentriert wie intensiv dabei. Die Musiker sind bei Partch nicht nur Spieler ihrer Instrumente, sie sind auch Darsteller des szenischen Geschehens und singen solistisch und chorisch.
Dabei beeindruckt am meisten, dass es einen musikalischen Leiter nicht zu geben scheint, auch wenn natürlich einzelne Musiker die Einsätze vorgeben (Musikalische Einstudierung: Arnold Marinissen). Keiner spielt sich in den Vordergrund, wie eine harmonische Familie wirkt das Ensemble. Dennoch ragen einzelne Mitglieder rollenbedingt heraus, wie Christine Chapmann als alte Ziegenhirtin und Axel Porath als tauber und kurzsichtiger Friedensrichter.
Sehr wichtig war Partch auch die Ausleuchtung seiner Aufführung, hier sorgt Klaus Grünberg für abwechslungsreiche Momente, da er Bühne und Licht geschickt miteinander verwebt und so archaisch anmutende Stimmungen hervorzaubert. In diese fügen sich auch sehr schön die Kostüme von Florence von Gerkan ein (einfache Straßenkleidung, die auch als Anspielung auf Harry Partchs Landstreichertum gesehen werden kann oder grüne Decken für die Schaf-Szene im zweiten Akt).

Es erklingen ungewohnte Töne voller Poesie und Schönklang. Mitunter ist selbst die Nähe zu den zur Zeit der Uraufführung angesagten Beatles oder den Beach Boys erkennbar, wenn für kurze Sequenzen fast in klassischer Harmonie gesungen wird.

Am Ende lang anhaltender, intensiver Applaus und vereinzelt Standing Ovations.
Diese Ausnahmeaufführung sollte man sich nicht entgehen lassen. Weitere Termine gibt es noch bis zum 8. September 13.

Markus Gründig, August 13