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Besprechungen: Oper (10)

Wasser
Oper Frankfurt im Frankfurt LAB
Besuchte Vorstellung: 17. Juni 12

Mythologische Hintergrundfolien für einen vom Verlust traumatisierten Mann

Bevor im Mai 2013 das Bockenheimer Depot mit einer neuen „Frankfurter Fassung“ von Heiner Goebbels „Landschaft mit entfernten Verwandten“ in Koproduktion der Oper Frankfurt und des Ensemble Modern wiedereröffnet wird, gibt es jetzt im Juni eine außergewöhnliche andere Koproduktion im Frankfurt LAB (der ehemaligen Spielstätte schmidtstrasse 12) zu sehen: Arnulf Hermanns Musiktheaterwerk „Wasser“, das erst vor einem Monat im Rahmen der Münchener Biennale uraufgeführt wurde.

Für den Komponisten Arnulf Herrmann und den Librettisten Nico Bleutge ist es die erste Arbeit für das Musiktheater. Herausgekommen ist ein vielsdchichtiges, kompaktes, gut einstündiges Werk. 13 nahtlos miteinander verbundene Szenen erzählen lose die Geschichte eines traumatisierten Mannes, die mehr ein offener Traum ist, ein Schwebezustand im Zwielicht zwischen den Dingen. Es gibt Figuren, aber keine reale Handlung. Der Mythos von Orpheus und Eurydike (die Geschichte über einen unwiederbringlichen Verlust, bei der sich Orpheus entgegen einem Gebot nach seiner Eurydike umdrehte) dient hier ebenso als lose mythologische Hintergrundfolie, wie der Mythos der Nymphe Echo (die ob ihrer Geschwätzigkeit wegen von Zeus´ Gattin Hera der Sprache beraubt wurde und fortan nur noch die letzten an sie gerichteten Wörter wiederholen konnte).


Wasser
Oper Frankfurt
Robert (Boris Grappe, in der Bildmitte; Mitglieder der Schola Heidelberg)
© Regine Koerner

Wasser verdeckt die verbundenen Elemente

Der zunächst nur als Arbeitstitel verwendete Begriff „Wasser“ stellte sich während des Schaffensprozesses als ideale Bezeichnung für das Werk heraus. Wobei „Wasser“ hier eher metaphysisch verstanden werden muss. Wasser, das vom althochdeutschen wazzar („das Feuchte, Fließende“) stammt, verdeckt hier die einzelnen Handlungsstränge.
Optisch und vor allem musikalisch taucht es in vielen Varianten auf, ohne physisch wirklich in Erscheinung zu treten. Im Eröffnungsbild, das ein Ausschnitt eines Hotelzimmers zeigt, funkeln viele kleine metallisch wirkende Plättchen im Rahmen. Auf einem Sessel verharrt ein Mann, ihn umgibt so eine spannende virulente Atmosphäre.
Schon bald verlässt der Mann sein Zimmer und geht in eine große Lobby des Hotels (Bühne: Adriane Westerbarkey). Dieser Raum strahlt durch eine dezente indirekte Beleuchtung viel Wärme aus, was durch ein großes Aquarium noch verstärkt wird. Der glänzende Boden der Lobby kann auch als Bezug zu Wasser verstanden werden. Das Anstupsen der Beleuchtungskörper und das Zupfen an vertikal aufgehängten Seilen steht dann wieder für eine gewisse Unruhe in dem fast schon surreal wirkenden Raum (der ob seines unfertigen Zustands auch verschiedene Interpretationen zuläßt). Zusätzlich sorgen die geheimnisvollen und mehrdeutigen Videoprojektionen von Herta Multanen für eine Untermauerung der irrealen Grundstimmung.
In der Lobby ist der Mann (Robert) nicht alleine. Der Bariton Boris Grappe gibt ihn überaus klangschön (wie er auch oberkörperfrei eine gute Figur abgibt). Vier Doubles, die Figur des Tenors (Sebastian Hübner) und drei Mitglieder des von Walter Nussbaum einstudierten Vokalensembles Schola Heidelberg, umgeben ihn. Eine Frau, Katja (mit gleißenden Höhen: Sopranistin Sarah Maria Sun), erscheint und nimmt am Ende seinen Platz auf dem Sessel in seinem Zimmer ein. Regisseurin Florentine Klepper lässt die Figuren fast wie Marionetten über die Bühne gehen. Nicht im Sinne von steif, sondern wie von einer höheren Macht getrieben.

Die Musiker des Ensemble Modern sitzen alle gut sichtbar auf der linken Bühnenhälfte. Unter der Leitung von Hartmut Keil (Kapellmeister der Oper Frankfurt) greifen sie Herrmanns Komposition lebhaft und spielfreudig auf. Die neuen Töne klingen neuartig, aber nicht fremdartig. Das erleichtert das Zuhören. Immer wieder gibt es aufbrausende, dissonante Klangeruptionen, aber auch zartgliedrig zelebrierte Passagen im Piano. Wichtiger Bestandteil ist der Einsatz von Live-Elektronik, die mit Josh Martin vom elektronischen Studio der Akademie der Künste in Berlin entwickelt wurde. Wichtigstes Instrument hier ist ein Kontraforte (eine neue Form des Kontrafagotts; komplett aus Holz bestehend kann es in der Höhe als auch in der Tiefe wesentlich lauter und leiser spielen) und der Einsatz einer dezentrierten (d.h. eiernden) Schallplatte.

Am Ende seiner Selbstfindung muss Robert resignierend feststellen, dass er ein Gefangener seiner selbst ist, das Vergangenes endgültig vorbei ist, das alles in Auflösung ist. Doch jedem Ende folgt ein Neuanfang und diesem wohnt, wie schon Hermann Hesse schrieb, ein Zauber inne…
Viel Applaus für ein intimes und überwältigendes Gesamtkonzept von modernem Gesang, interessanter und mehrdeutbarer Darbietung und vielfältigen musikalischen Höreindrücken.

Markus Gründig, Juni 12

Tilimbom oder Mit offenen Augen hören
Oper Frankfurt im Bockenheimer Depot
Besuchte Vorstellung: 3. Juni 12

Ein Geschenk zum Finale

Ein außergewöhnliches Projekt zeigt die Oper derzeit im Rahmen von „Oper Finale“. Stünde nicht noch die Produktion „Wasser“ im Frankfurt LAB an (eine Koproduktion von Ensemble Modern, Oper Frankfurt und Münchener Biennale, in Zusammenarbeit mit dem Studio für Elektroakustische Musik der Akademie der Künste Berlin), wäre man versucht zu sagen: Das Beste kam kurz vor Schluss (der Saison). Aber unabhängig von „Wasser“: Das nicht minder unbekannte „Tilimbom – Mit offenen Augen hören“ ist ein besonderes Geschenk an das Publikum, das man sich nicht entgehen lassen sollte! Oper, Pantomime, Schauspiel und Tanz, die ganze Bandbreite des Musiktheaters findet sich hier grandios wieder.

Jahrmarktsatmosphäre im Depot
Unter dem Titel „Tilimbom oder Mit offenen Augen hören“ wird ein intimer Bühnenzauber entfacht, der optisch und musikalisch die Sinne verführt. Das Bockenheimer Depot bietet für Produktionen abseits der großen Opernbühne stets einen besonderen Rahmen, sei es für die Oper oder für das Schauspiel. Ein Großteil des Depots kann in diesem Jahr wegen Technikumbauten nicht genutzt werden. Der vordere Teil ist davon, zumindest derzeit, nicht betroffen. Dadurch ist zwar kein Platz für eine große Zuschauertribüne, dafür wurde für das Publikum eine kuschelig anmutende Loungeatmosphäre geschaffen. In einem großen Halbkreis sind zahlreiche, völlig unterschiedliche Stühle für die Zuschauer aufgereiht, dazwischen finden sich auch einige Sofas. Der Übergang zur Bühne und zum Orchester ist durch nichts behindert. So ist der Zuschauer nah dran am Geschehen, zumal die Darsteller öfters nah vortreten.
Die Bühne deutet einen Zirkusplatz an, mit einer kleinen Hütte als prägnantestes Objekt. Auf einer langen Leine aufgehängte Stoffe, ramponierte Leuchtreklamebuchstaben und Lichtbänder zaubern eine Zirkusatmosphäre herauf. Davon zu sprechen, dass das ganze Leben Zirkus sei, führt an dieser Stelle zu weit. Aber die Welt von Petruschka, dem Hauptprotagonisten aus Strawinskys gleichnamigen Ballett, ist der Jahrmarkt in St. Petersburg. Und so sind auch vier russische Mütterchen mit von der Partie, die weit ausladende Röcke tragen und deren Gesichter von einem dünnen Tuch verhüllt sind (Bühnenbild und Kostüme: Nora Johanna Gromer).

Aus vier wird eins
Regisseurin Andrea Schwalbach verband für Tilimbom vier Werke Strawinskys. Das Titel stiftende Lied „Tilimbom“ (aus Trois histoires pour enfants), die kurze „Pastorale“, die Opéra-bouffe in einem Akt „Marva“ und Auszüge aus der Ballettmusik „Petruschka“ (in der Fassung für Klavierduo). Herausgekommen ist ein bezaubernder Mix, denn die Stücke wurden musikalisch und szenisch miteinander verwoben. “Mit offenen Augen hören“ nimmt Bezug auf Strawinskys Aussage, Musik bewusst wahrzunehmen. Im Programmheft wird erwähnt, dass es ihm wichtig war, „die Gesten und Bewegungen des menschlichen Körpers zu sehen, die die Musik hervorbringen“ und dass man eben nicht in Träume versinken soll. Anfangs spielen der musikalische Leiter Karsten Januschke und In Sun Suh gemeinsam am Klavier, wie auch die restlichen vier Musiker gut bei ihrem Spiel zu beobachten sind. Doch ob des regen Bühnengeschehens gibt es kaum weitere Gelegenheiten, dem virtuosen Spiel der Musiker des Frankfurter opern- und Museumsorchesters visuell zu folgen.
Die heimelige Welt von Mavra und die freie Jahrmarktswelt Petruschkas finden hier zu einer neuen Form, wie auch die Geschichten am Ende zusammen geführt werden. Der Untertitel „Strawinskys Theater der Groteske“ entpuppt sich als weniger übersteigert als zunächst vermutet.
Sängerisch beeindruckt Martin Mitterrutzne mit kräftiger Stimme und intensiver darstellerischer Gestaltung als Haudegen Basil (auch Mohr in Petruschka), Anna Ryberg als Parascha, Merja Mäkelä als Mutter von Parascha und Sharon Carty als Nachbarin.
Ein besonderes Highlight ist das Tanzduo Kathrin Schyns (als verführerische Ballerina) und Albi Gika (als sich nach Liebe sehnendem Hampelmann Petruschka), die mit waghalsigen und sportlichen Tanzeinlagen eine weitere Ebene in das Geschehen bringen. Insbesondere Albi Gika, der auch ein mehrfach ausgezeichneter Brakedancer ist, macht hier den Jungs von „Flying-Steps“ mächtig Konkurrenz. Dem Bild des wild gestikulierenden Hampelmannes Petruschka verleiht er großes Profil und kommt am Ende gar groß raus.
Ein begeistertes Publikum. Wiederkommen nicht ausgeschlossen.

Markus Gründig, Juni 12

The Rake’ s Progress
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 26. Mai 12

Der Komponist Igor Strawinsky wurde vor allem durch seine Ballettmusik bekannt. Sei es „L'Oiseau de feu“ („Der Feuervogel“) oder „Petrouchka“. Und natürlich durch „Le sacre du printemps“ „(Die Frühlingsweihe“), das im Jahr 1913 in Paris uraufgeführt wurde und mit einer bis dahin nicht gekannten rhythmischen Technik und der dichten Dominanz der Dissonanz aufwartete. Sein Schaffen umfasst aber weit mehr als Ballettmusik. Neben Musiktheater-Kompositionen komponierte er auch viele Vokal-, Klavier- und Orchesterwerke. Er gilt als einer der markantesten, fantasievollsten und einflussreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts. Die Oper Frankfurt würdigt mit ihrer diesjährigen Veranstaltungsserie „Oper Finale“ diese faszinierende Künstlerpersönlichkeit. Dabei werden die Neuproduktionen von „The Rake’s Progress” und „Tilimbom, oder mit offenen Augen hören“ umrahmt von Ausstellungen, kleinen und größeren Konzerten, Diskussionen und Vorträgen.

Gut ins Ohr gehender Neoklassizismus

Sein musikdramatisches Hauptwerk „The Rake´s Progress“ („Die Laufbahn eines Wüstlings“) wurde mit großem Erfolg 1951 in Venedig uraufgeführt. Es ist seine einzige abendfüllende Oper. Sie kommt im Vergleich zu „Le sacre du printemps“ auf den ersten Blick relativ unspektakulär daher und wurde oftmals als „kunstlos“ und spröde abgetan. Zeigt sie doch deutlich Bezüge zu seinen Vorbildern, wie von Lully, Mozart, Rossini, Tschaikowsky und von Weber. Mit der Bearbeitung alter tonaler Muster gehört sie im Rahmen der Neuen Musik zum Neoklassizismus. Sie geht leicht ins Ohr. Gleichwohl ist das Werk vielschichtiger als es zunächst den Anschein hat.
Erzählt wird die Geschichte des jungen Luftikus Tom Rakewell, der von Glück und Reichtum träumt, ohne etwas dafür tun zu wollen. Strawinsky wurde zu diesem Stoff durch ein Werk der bildenden Kunst inspiriert, durch William Hogarths achtteilige Kupferstichfolge aus dem Jahr 1735 über einen Parvenü par excellence: Tom Rakewell. Wie schon bei seiner Serie von sechs Gemälden über das Leben einer Prostituierten, prangert er auch bei „The Rake´ s Progress“ soziale Missstände an. Dies für seine Zeit ungewöhnlich: auf humoristisch-satirische Weise.
Strawinsky übernahm für seine Oper die Figur des Tom Rakewell, legte seinen Schwerpunkt aber mehr auf eine bühnenwirksame Präsentation einer schwarzen Komödie, als auf sozialkritische Elemente. Märchenelemente, Faustgestalt und Teufelspakt, der Mythos von Venus und Adonis, viele Elemente haben in den Parabelcharakter der Handlung Einklang gefunden (das Libretto schrieben Wystan Hugh Auden und Chester Kallman).

Viel versprechendes Debüt von Paul Appleby

Die Inszenierung der Oper Frankfurt verbindet die barocke Welt Hogarths mit der Moderne. Ein großes weißes Portal mit vielen kleinen Glühbirnen rahmt das Geschehen ein, das in der ländlichen „heilen“ Welt der Familie „Truelove“ (der Name ist bezeichnend) und in der umtriebigen Großstadt London spielt. Dabei ist der äußere Rahmen mit Spiegelflächen an den Seiten und einer Rückwand, die an eine Schallschutzwand gemahnt, abstrakt gehalten. Die Bühne ziert als barockes Bezugsstück ein türkis bezogenes Chaise Longue. Ansonsten gibt es weiße Plastikstühle und –stehtische, später auch eine Waschmaschine, ein Bügelbrett und als Sänfte für das Zirkusmonstrum Baba the Turk einen großen weißen Wohncontainer. Bezüge zur Großstadt werden bei Szenenwechsel durch ein Transparent mit einem Lichtermeer hergestellt (Bühnenbild: Moritz Nitsche). Der kalten und nüchternen Bühnenausstattung konträr sind die farbenfrohen Kostüme von Berit Mohr. Bei den Damen spiegeln weit ausladende Reifröcke einen barocken Bezug wider. Viel Aufwand wurde für die Szene im Irrenhaus aufgewendet, in der sich die vielen Insassen mit weißer Spitzenkleidung und Perücken zeigen.
Das Libretto bietet nicht gerade eine geradlinige, schlüssige Geschichte. So ist Toms Entschluss die schräge Baba the Turk zu heiraten, wo er eben noch die treuherzige, naive Ann liebte, genauso ungewöhnlich, wie eine Maschine, die Steine in Brot verwandelt. Regisseur Axel Weidauer setzte bei seiner Umsetzung auf große Effekte, die oftmals von Humor und Ironie gezeichnet sind. Hierbei steht Baba the Turk im Mittelpunkt, die als beinlose Zirkusattraktion glanzvoll vorgeführt wird. Paula Murrihy gibt sie stimmstark und so farbenreich, wie auch ihr Äußeres ist. Lustvoll agiert Barbara Zechmeister bei ihrem relativ kurzen Auftritt als Freudenhausmutter Goose. Die große Frauenrolle der gutherzigen Ann Truelove gestaltet Brenda Rae. Sie strahlt aus dem Inneren mit Glückseligkeit und Liebe, betört dazu außerordentlich mit ihrem innigen Gesang (wunderbar gelungen: ihr Solo zum Ende des 1. Aktes).
Auch die männlichen Rollen erfreuen wie gewohnt an diesem Haus. Alfred Reiter gibt mit sonorem Bass Anns Vater. Simon Bailey verleiht mit kerniger Stimme dem diabolischen Nick Shadow die Maske eines galanten Seelenverführers. Peter Marsh gefällt als schmieriger Auktionator Sellem und Vuyani Mlinde bei seinem kurzen Auftritt als Schließer im Irrenhaus. Einzig die Titelrolle wurde nicht mit einem Ensemblemitglied besetzt. Die Oper Frankfurt zeigte mit der Verpflichtung des jungen amerikanischen Tenors Paul Appleby für die Rolle des Tom Rakewell wieder einmal ihr gutes Gespür für junge Talente. Für Appleby ist dies das erste Engagement in einem europäischen Opernhaus: ein vielversprechender Auftakt! Die Rolle des naiven Tom, der von Reichtum, Glück und Menschheitsbeglückung träumt, ohne etwas dafür tun zu müssen, verkörpert er mit jugendlichem Charme und seinem warm tönenden Timbre sehr gut. Stimmlich kann er sich durchaus noch stärker geben, er hat keinen Grund zurückhaltend zu sein. Der von Matthias Köhler einstudierte Chor der Oper Frankfurt bringt sich groß in Wirkung (als Diener, Dirnen, Burschen, Bürger und Insassen einer Irrenanstalt).

Ein kurzer Bläserauftakt eröffnet die Oper, wie auch im Weiteren die Bläser immer wieder für schroffe Bezüge sorgen. Herausragend die Dame am Klavier (im Programm nicht näher bezeichnet) die stets Nick Shadows Gesang begleitet. Constantinos Carydis leitete das reduzierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester akzentuiert und sängerfreundlich.

Der Epilog erinnert an Brecht. Die Hauptdarsteller (inklusive gestorbenem Tom Rakewell) treten vor den Vorhang und verkünden die Moral von der Geschichte: „Für faule Hände, Herzen und Köpfe findet der Teufel eine Beschäftigung“. Wie viel von der Mahnung gegen auch heute noch präsente Träume von in den Mund fliegenden gebratenen Tauben (wie „Lottogewinn“ oder „Superstar“) bei einem jeden Besucher angekommen ist, bleibt offen. Deutlich jedenfalls der starke Applaus, der ob der in englischer Sprache gesungenen Oper auch von den vielen ausländischen Besuchern kam.

Markus Gründig, Mai 12

 

The Child Dreams
Israeli Opera Tel Aviv zu Gast im Staatstheater Wiesbaden (Internationale Maifestspiele 2012), 4. Mai 2012

Die Internationalen Maifestspiele am Staatstheater Wiesbaden finden dieses Jahr zum 116. mal statt. Allein das ist schon beachtenswert. Dazu aber auch, dass Schauspielensembles, Ballettkompanien, Orchester und Sänger aus der ganzen Welt nach Wiesbaden kommen. Unter dem Motto „Große Opern“ bei den Internationalen Maifestspielen gastierte Anfang Mai auch die Israeli Opera Tel Aviv in Wiesbaden. Neben Puccinis Tosca gab es als ein besonderes Highlight die europäische Erstaufführung der Oper The Child Dreams (Kinderträume) von Gil Shohat und Omri Nitzan (nach dem Theaterstück von Hanoch Levin). Sie wurde erst im Januar 2010 in Tel Aviv uraufgeführt (als Auftragswerk zum 25-jährigen Bestehen der Israeli Opera).


The Child Dreams
Israeli Opera Tel Aviv
Ensemble
© Yossi Zwecker

Freude an unbeschwerter Kindheit

Ein schlafendes Kind ist für Eltern ein Glückszustand. Sei es sonst auch noch so aufgeweckt, fordernd und liebenswert. Es schlafend zu sehen wirkt, als würde die Zeit für einen Augenblick stehen bleiben und vermittelt einen Glückszustand der besonderen Art. Doch Kinderträume müssen nicht zwangsläufig nur von schönen Prinzessinnen und edlen Prinzen handeln. Gerade für Kinder aus Krisengebieten (wie dem Nahen Osten) können es auch oft Albträume sein.
The Child Dreams beginnt mit dem Glücksgefühl glücklicher Eltern bei Betrachtung ihres schlafenden Kindes, geht über zu einer zauberhaften Zirkusnummer in die harte Realität, die von der Ermordung des Vaters und der anschließenden Flucht handelt (wobei Bezug zur Shoah genommen wird).
Die aus der Sicht eines Kindes erzählte Oper ist jedoch keine jüdische, sondern eine israelische Oper. Von einem Land, das noch seine Identität sucht. Sie ist, wie Dirigent David Stern in der Einführungsveranstaltung hinwies, weder explizit positiv noch explizit negativ. Mit Anspielungen auf die Musik von Ravel, Puccini und israelischen Volksmelodien, ist der Tonsprache Gil Shohats einfach und schön zuzuhören. So wie auch die Handlung von einer Lust zur unbeschwerten Kindheit berichtet, ist in weiten Teilen auch die transparente Musik. Gesungen wurde auf hebräisch, in einer Sprache, die ihren eigenen bezaubernden Klang, Poesie und Rhythmus hat.

Eindrucksvolle Bühnenbilder

Für das Bühnenbild war der gebürtige Wiener Maler, Fotograf und Installationskünstler Gottfried Helnwein verpflichtet worden. Helnwein beschäftigt sich in seinen Werken viel mit zu dieser Oper korrespondierenden Themen: mit Gewalt, Schmerz und der verwundeten Seele. Und immer wieder mit Kindern. So zeigt schon das Eröffnungsbild im ersten Teil („Der Vater“) ein Kinderbett im ansonsten leeren Raum. Auf die Rückwand wird großflächig das Porträt eines schlafenden Kindes projiziert, die Grenze zwischen Foto und Film ist hier sehr eng. Naturalistischer geht es in den beiden mittleren Teilen („Die Mutter“ und „Das Kind“) zu, nachdem die harte Kriegsrealität die Traumwelt des namenlosen Kindes zerstört hat. Hier gibt es den Rumpf eines Ozeandampfers (nebst einer Gangway) und eine kleine Insel zu sehen. Wobei auch die Insel kein Idyll ist. Mit ihrer trümmerartig aufgestapelten Steinformation wirkt sie auch wie ein Spiegelbild der zerstrittenen Menschheit. Tief beeindruckend wirkte das Bild zum abschließenden vierten Teil („Der Messias“), für das es, nachdem sich der Vorhang gehoben hatte, sogar einen Zwischenapplaus gab. Für die Szene mit den toten Kindern hängen Kinderleichname im Bühnenraum, einzelne stehen, nur mit ihrem Oberkörper sichtbar, im Raum und auf die Rückwand werden auch Kinderkörper projiziert.
Regisseur Omri Nitzan, der auch schon am Schauspiel Frankfurt inszeniert hat (Edna Mazyas Familiendrama Die Rebellen im März 2001), zeigt die visionäre Allegorie über Kinderschicksale für ein breites Publikum aufbereitet und emotional packend.


The Child Dreams
Israeli Opera Tel Aviv
Ensemble
© Yossi Zwecker

Körperlich und stimmlich agile Hila Baggio in der Rolle des Kindes

Wenn auch das Opernhafte im Mittelpunkt steht, ist es aber mehr als eine übliche Oper. Durch die Zirkusnummer mit den Akrobaten der Israeli Opera gibt es eine visualisierte Welt der Leichtigkeit, der Unbeschwertheit zu sehen (Choreografie: Gregor Seyffert). Schön bunt dazu die engen Gymnastikanzüge der Akteure, die auch der Künstler Gottfried Helnwein entworfen hat.
Sängerisch und darstellerisch war Hila Baggio als das Kind die herausragende Protagonistin. Mit ihrem hellen Sopran lotete sie viele Klangfarben aus und bewegte sich dabei mit beeindruckender, artistischer und kindlicher Leichtigkeit. Zum Schlussapplaus kam sie sogar mittels eines Radschlags auf die Bühne! Für Innigkeit und sich den Verhältnissen sich schnell anpassende bzw. hingebende Mutter fand Ira Bertman einen intimen Ausdrucksstil. Bracha Kol sorgte als „Eine für die Liebe geborene Frau“ für aufreizende Momente. Souverän die männlichen Hauptrollen, mit dem Bariton Noah Briger als der Kommandant/der Kapitän und Guy Mannheim als der Vater/der Gouverneur. Das Israel Symphony Orchestra Rishon LeZion spielte unter der Leitung von David Stern die klangfarblichen Finessen von Gil Shohats Musik pulsierend hervor.

Ein beeindruckender, vielschichtiger Abend, im leider nicht ausverkauften Großen Haus des Staatstheater Wiesbaden. Ergriffener Applaus für die große Kompanie.

Markus Gründig, Mai 12

Das Liebesverbot
Oper Frankfurt / Alte Oper Frankfurt, 2. Mai 2012

Herbei, herbei, ihr Masken all,
gejubelt sei aus voller Brust;
wir halten dreifach Karneval,
und niemals ende seine Lust!

(R.Wagner: Das Liebesverbot)

Aller Anfang ist schwer. Das musste auch ein Genie wie Richard Wagner erfahren. Seine zweite Oper (die noch vor „Die Feen“ aufgeführt wurde) floppte bei der Uraufführung 1836 und wurde zu seinen Lebzeiten kein zweites Mal gespielt. Bis heute konnte sie sich nicht durchsetzen. Wagner selbst distanzierte sich von seinem Jugendwerk (er komponierte es 22-jährig). Sie gehört auch nicht zum Kanon der zehn in Bayreuth aufgeführten Wagner-Opern. Selten steht eine szenische Inszenierung an. Zuletzt wurde sie im Meininger Theater zur Wiedereröffnung des Großen Hauses gespielt (im Dezember 2011, Shakespeares „Maß für Maß“, die Stückvorlage für „Das Liebesverbot“, wurde dabei parallel inszeniert).
Für eine konzertante Aufführung allerdings bietet die Oper alle Voraussetzungen für einen unterhaltsamen Abend. Denn von großen mystischen Themen handelt diese Oper noch nicht. Es geht um Suff, Weib und Gesang: um närrisches Treiben und eine verlogene Obrigkeit. Als musikalische Satire verpackt, revolutionierte Wagner mit den Mitteln von Liebe und Sinnlichkeit gegen ein verfestigtes staatliches System der politischen Restauration im 19. Jahrhundert (dem sogenannten Vormärz). Sein großes Thema „Macht und Liebe“ kommt hier zwar schon vor, auch schon gewisse Vorstufen seiner Leitmotivtechnik, dennoch überwiegt ein buffonesker Charakter. Er selbst bezeichnete sie als „Große komische Oper“.


Das Liebesverbot

Oper Frankfurt / Alte Oper Frankfurt, 2. Mai 2012
Peter Bronder (Luzio) und Christiane Libor (Isabella)
© Wolfgang Runkel www.wolfgang-runkel.de

Irritierend wirkt schon zu Beginn das Rasseln der Kastagnetten, wie auch die Ouvertüre an sich eher an eine Operette denn an die sonst gewohnte schwere Wagnerkost erinnert. Doch auch schon hier ist Wagner kein Epigone, der sich einfach frech an Vorbildern der französischen Opéra comique oder der italienischen opera Buffa bediente. Trotz der heiteren und karnevalistischen Züge ist es ein einnehmendes Werk für großes Orchester und einen großen Chor. Zudem sind elf Sänger involviert. Es gibt einige gesprochene Stellen, dennoch wirkt die Oper in sich geschlossen. Und hat, typisch Wagner, auch schon ihre Länge, wenn sie mit einer reinen Spielzeit von gut zweieinhalb Stunden auch noch relativ kurz ausfällt.

Grandioses Frankfurt-Debüt von Christiane Libor

Zum Ereignis wurde die konzertante Aufführung der Oper Frankfurt in der koproduzierenden Alten Oper nicht allein durch den Seltenheitscharakter dieses Werkes, sondern auch und vor allem durch die fantastische Sängerbesetzung, allen voran mit der grandiosen Christiane Libor in der Hauptrolle der Novizin Isabella. Mit schelmischer Lust kämpfte sie als starke Frauenpersönlichkeit unerbittlich für ihren kurz vor der Hinrichtung stehenden Bruder. Und das bei einer konzertanten Aufführung, wo die Gestik stark eingeschränkt ist. Doch ihre Augen sprachen Bände. Es ist kein Problem, sich diese junge Darstellerin auch für die mörderischen großen Wagnerpartien vorstellen zu können. Bei den nicht geringen Anforderungen zeigte sie keinerlei stimmlichen Ermüdungen, im Gegenteil. Sie wirkte so, als wolle und könne sie noch die ganze Nacht so weiter singen. Mit ihrer kräftigen Sopranstimme schaffte sie einen klaren Klang in den oftmals mit dramatischen Ausbrüchen verbundenen Höhen und bewies dabei eine beachtenswerte technische Souveränität. Wunderbar ihr Duett mit Friedrich am Ende des ersten Aktes.

Michael Nagy begeistert nicht nur seine Fangemeinde

Auch die anderen beiden Damen, Anna Gabler als Novizin Mariana und Anna Ryberg als Isabellas früheres Kammermädchen Dorella boten eine überdurchschnittliche Leistung. Was uneingeschränkt auch von allen Herren gesagt werden kann. Sei es bei den kleineren Rollen von Franz Mayer (Angelo), Julian Prégardien (Pontio Pilato) und Kihwan Sim (Danieli), oder bei den größeren von dem Frankfurt erfahrenen Peter Bronder (als bissiger Luzio), dem Frankfurter Ensemblemitglied Thorsten Grümbel (als stilvoller und mit trockenem Humor ausgestatteter Brighella) oder vom in Frankfurt debütierenden Charles Reid (als emotionaler Claudio). Viele waren aber allein wegen ihm gekommen: Michael Nagy (der bis Ende der Spielzeit 2010/11 Ensemblemitglied der Oper Frankfurt war und letzten Sommer in Bayreuth als Wolfram [Tannhäuser] debütierte). Und wurden nicht enttäuscht. Nach wie vor sieht der Bariton eher aus wie einer, der sich gleich auf ein Surfbrett stellt und nicht wie einer, der gleich eine große dramatische Arie vortragen würde. Dabei hat er an darstellerischer Souveränität gewonnen, zeigte sich als ein starker Statthalter von Sizilien (die Rolle des Friedrich kann durchaus als Vorläufer Alberichs gesehen werden) und begeisterte mit seiner ausdrucksstarken, kraftvollen Stimme nicht nur seine Fangemeinde.


Das Liebesverbot
Oper Frankfurt / Alte Oper Frankfurt, 2. Mai 2012
vorne v.l.n.r. Thorsten Grümbel (Brighella), Julian Prégardien (Pontio Pilato), Charles Reid (Claudio), Anna Ryberg (Dorella),
Anna Gabler (Mariana), Christiane Libor (Isabella), Sebastian Weigle (Musikalische Leitung), Peter Bronder (Luzio),
Michael Nagy (Friedrich), Simon Bode (Antonio), Kihwan Sim (Danieli) und Franz Mayer (Angelo)
sowie im Hintergrund den Chor der Oper Frankfurt und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester

© Wolfgang Runkel www.wolfgang-runkel.de

Der Frankfurter Generalmusikdirektor Sebastian Weigle zeigte sich von Anfang an gut gelaunt. Schon bei der Spielplanpräsentation 2012/13 in der vergangenen Woche versprach er eine ungewöhnliche aber gleichwohl interessante Wagneraufführung (zur Spielplanpräsentation war er kurz in einer Probenpause geeilt; Intendant Bernd Loebe meinte gar, es gehöre eine ordentliche Portion Masochismus dazu, sich diesem Werk zu nähern). Mit viel Verve führte Weigle dann auch das Frankfurter Opern- und Museumsorchester von Tschingderassabum-Klängen über eine karnevalistisch, sizilianisch gefärbte Stimmung, zu einem facettenreichen Wagnerklangbild (wobei dies, hätte es mehr Probezeiten geben können, sicher noch exakter gewesen wäre). Der von Matthias Köhler einstudierte Chor der Oper Frankfurt hatte hier deutlich mehr zu singen, als beispielsweise bei der konzertanten Aufführung von „L´amico Fritz“ im Februar dieses Jahres. Aber auch viel Text zu bewältigen, was etwas zu Lasten der Verständlichkeit ging.

Am Ende waren dann doch viele Skeptiker überrascht über das „Das Liebesverbot“ und begeistert über die grandiose musikalische Darbietung. Starker Applaus.

Markus Gründig, Mai 12

Lohengrin
Staatstheater Wiesbaden
Besuchte Vorstellung: 28. April 12 (Premiere)

Ein Traum vom Glücksritter

Lohengrin, das Drama einer unglücklichen Liebe, wird oftmals aus dem Blickwinkel von Männern inszeniert. So aktuell an der Deutschen Oper in Berlin (Kasper Holten) und zuvor in Freiburg (Frank Hilbrich), Bayreuth (Hans Neuenfels), München (Richard Jones) und Frankfurt (Jens Daniel Herzog). Das Hessische Staatstheater Wiesbaden verpflichtete für die Eröffnungsinszenierung der diesjährigen Internationalen Maifestspiele eine Frau: Kirsten Harms. Sie fand bereits als Intendantin der Kieler Oper bundesweite Aufmerksamkeit, erst recht aber in gleicher Position an der Deutschen Oper in Berlin. So wurde ihre Sicht auf Wagners Klassiker mit Spannung erwartet. Aber auch noch aus einem anderen Grund. Manfred Beilharz, langjähriger Intendant des Staatstheater Wiesbaden, scheidet zum Ende der Saison 2013/14 aus seinem Amt. Seine Stelle wurde bereits ausgeschrieben, der Nachfolger soll möglichst noch in diesem Jahr gefunden werden. Vielleicht wird es ja auch eine Nachfolgerin. Denn mit Ihrer Lohengrin-Inszenierung gab Kirsten Harms eine glanzvolle Visitenkarte ab (wobei nicht bekannt ist, ob sie sich überhaupt um diese Stelle bewirbt). Ihr gelang eine der Eröffnung der Maifestspiele überaus würdige Inszenierung, eine, die dem romantischen Charakter des Werkes gerecht wird, die in bezaubernden Bildern die Sinne verführt und die vier Hauptprotagonisten ergreifend in den Mittelpunkt stellt (und auch das Wiesbadener Publikum nicht verschreckt).


Lohengrin

Staatstheater Wiesbaden
Elsa von Brabant (Lydia Easley), Lohengrin (Endrik Wottrich)
© Martin Kaufhold

Poetische Umsetzung der romantischen Geschichte

Die Bühne von Bernd Damovsky (auch Kostüme) ist schlicht und modern. Ja sogar eigentlich total karg. Aber dennoch sehr gefühlsvoll und sinnlich, wie die verführerische Musik Wagners. Mit einfachen aber umso stärker wirkenden Bildern durchströmt eine Atmosphäre der Leidenschaft und der Sehnsucht die Szenerie (was nicht zuletzt den nahtlos übergreifenden schönen Lichteffekten von Thomas Märker zu verdanken ist). Da wirkt dann doch die Handschrift einer tief empfindenden Frau durch. Die eines romantisch verliebten Mädchens, das von seinem Prinzen träumt.
Anstelle einer Aue am Ufer der Schelde bei Antwerpen steht nur eine herrschaftliche Innenwand mit sieben Stühlen auf der Bühne (die mehr einer Wand eines Schlosses denn einer Burg gleicht). Wird die Wand hochgefahren, dient die dahinter liegende weite Bühnefläche als unbestimmter Ort für die großen Chorszenen. Hier kommen die Lichtdesigns am stärksten zur Geltung. Aber auch die sorgsame Personenführung, gerade der Massen. Das Volk ist in Harms Inszenierung eine große Gruppe eines männlichen Geheimbundes (was zur Nähe Wagners zur Freimaurerei passt). Das hat für den Frauenchor allerdings Nachteile. Dieser muss zu Beginn nicht nur aus dem Off singen, sie Damen tragen auch die gleichen Kostüme (Frack und Zylinder) wie die Männer, sind also als Damen nicht zu erkennen. Der Einsatz von schwarzen Regenschirmen untermalt grandios die aufziehende düstere Stimmung zum Ende des 2. Aufzugs. Zunächst in den Händen gehaltene Blumen verwandeln die Bühne dann im 3. Aufzug in eine helle Blumenwiese (die es hier anstelle eines Brautgemachs zu sehen gibt). Der von Anton Tremmel bravourös einstudierte Chor des Staatstheater Wiesbaden (mit Unterstützung des Extra-Chores) singt kraftvoll sorgt für zusätzliches Gänsehautfeeling.

Hausfresken als Bühnenelemente

Der weiße Schwan, mit dem Lohengrin von der Gralsgemeinschaft nach Brabant geleitet, erscheint hier mittels einer Projektion großflächig im Hintergrund, während Lohengrin selber mit einem Lichtschweif umgeben aus dem Untergrund emporsteigt (und später so auch wieder herabsteigt). Weitere Projektionen (wie Fresken), entstammen alle dem Wiesbadener Opernhaus (und sind teilweise an den Brüstungen der Ränge wieder zu erkennen).
Als Bild für Ortruds Komplott gegen Elsa und Lohengrin zieht diese mit einem toten Schwan an ihrem Friedrich vorbei (der anfangs noch nicht die Bösartigkeit hat, die ihm später zu eigen ist). Ortrud kommt mit blutverschmierter Schürze zurück, eine Schüssel mit Blut tragend, an der sich der von ihr verführte Friedrich von Telramund schon bald die Finger leckt…


Lohengrin
Staatstheater Wiesbaden
Mortrud (Andrea Baker), Friedrich von Telramund (Thomas de Vries)
© Martin Kaufhold

Sängerriege auf Festspielniveau

Kirsten Harms konzentriert sich stark auf die beiden Frauenfiguren Elsa und Ortrud. Sie sind zwar äußerlich polarisierend gekleidet (erwartungsgemäß Elsa in Weiß und Ortrud in Schwarz), ihre Figuren sind aber vielschichtig angelegt. Die Ortrud der Andrea Baker ist eine heidnische Seherin voller Leidenschaft, die genussvoll ihre Macht über andere auskostet und sich frech mit fremden Federn schmückt. Lydia Easley als Elsa von Brabant betört mit ihrer sanften und zarten Art. Hohe Koloraturen bewältigen beide scheinbar mühelos. Thomas de Vries gibt einen vorzüglichen Friedrich von Telramund, singt klangschön und kraftvoll. Der Heinrich der Vogler des Albert Pesendorfer gibt sich etwas steif, gesanglich aber mit flexibler Stimme. Zwar nur in der kleineren Rolle des Heerrufers präsent, nutzt Jochim Goltz aber jede Gelegenheit bestens, seine starke Stimme zu präsentieren. Der Lohengrin des Endrik Wottrich erfüllt schon von seiner gut gebauten Statue her die Voraussetzungen für einen Retter. Ganz in weiss gekleidet (was bei noch feuchten Blutspuren auf Felsgebirge fatal sein kann) und mit schulterlangen Haaren hat er heldisches Format. Kein Wunder, dass nicht nur Elsa ihm verfällt. Seine Stimme ist markant und voluminös. 

Das Orchester des Staatstheater Wiesbaden unter der Leitung seines zum Ende der Saison ausscheidenden Generalmusikdirektors Marc Piollet, macht aus der Not der engen Platzverhältnisse eine Tugend. Vier Trompeter und ein Schlagwerk spielen von den Balkonen aus, ein Musiker sitzt im offenen Souffleusekasten. Was bei den vier Trompetern gerade im 3. Aufzug besonders eindrucksvoll klingt, kommt beim Blech mitunter etwas laut beim Zuschauer an (zumindest in den vorderen Reihen). Aber wenn nicht bei Wagner, wo sonst kann es ruhig auch mal etwas lauter zu gehen. Wobei Piollet sehr sängerfreundlich spielen lässt und mit ebensolcher romantischer Leidenschaft führt, wie Harms inszeniert hat. Schon nach den einzelnen Aufzügen gab es lang anhaltenden Beifall. Am Ende ein paar wenige, vereinzelte Buhrufe aus den hinteren Reihen. Ansonsten freute sich das Premierenpublikum außerordentlich über diesen großartigen Auftakt der Internationalen Maifestspiele 2012.

Markus Gründig, April 12

Die Sache Makropulos
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 12. April 12

„Who Wants to Live Forever”

Früher oder später kommt die Beschäftigung mit dem Thema Begrenztheit des Lebens, mit dem Tod. In jungen Jahren eher weniger, mit fortschreitendem Alter aber umso eher und meist auch umso intensiver. Der Tod ist für jeden unausweichlich und vom ersten Augenblick des Lebens an definitiv. Dennoch fällt es schwer, damit umzugehen. Denn die Frage „Was wäre, wenn man nicht sterben würde“, bleibt stets aktuell. Der US Fantasyfilm “Highlander – Es kann nur einen geben“ aus dem Jahr 1986 offerierte die philosophischen Gedanken zum Thema ewigen Lebens einem breiten und vor allem jungen Publikum. Die Lebensgeschichte des unsterblichen Connor MacLeod entwickelte sich zu einem Kultfilm, nicht zuletzt durch die Musik der britischen Band Queen, die mit dem Song „Who Wants to Live Forever” – Wer möchte ewig leben“ einen Hit landete.
Leoš Janáček beschäftigte sich schon lange vorher mit dem Thema leben und sterben. 1926 wurde als vorletzte Oper „Die Sache Makropulos“ uraufgeführt (vier Jahre später folgte seine letzte Oper „Aus einem Totenhaus“). Er wählte die gleichnamige utopische Komödie von Karel Čapek als Grundlage. Bei „Makropulos“ geht es, wie bei „Highlander“, um eine unsterbliche Person. Nur das es hier eine Frau ist, die durch die Jahrhunderte reist.


Die Sache Makropulos
Oper Frankfurt
Emilia Marty (Susan Bullock) und Albert Gregor (Paul Groves)
© Barbara Aumüller www.szenenfoto.de

Hühner-Alarm in der Oper

Keine vollständige Auflösung alter Formen, sondern die Verbindung traditioneller Formgebung mit neuen Ausdrucksmöglichkeiten zeichnet Janáčeks Musik aus. Musikalische Wahrhaftigkeit spiegelte sich bei ihm vor allem in der Volksmusik und der Melodie der Sprache. So sind viele seiner Werke aus Volksmusikquellen inspiriert. Für „Makropulos“ gilt das weniger. Spielt sie doch auch städtisch in einer Anwaltskanzlei, dem Backstagebereich eines Stadttheaters und in einem Hotelzimmer. Als eine Brücke zum Naturhaften Janáčeks ist bei der Frankfurter Neuinszenierung der Beginn gestaltet. Hier gackern, noch bevor die erste Note erklingt, bereits ein Dutzend Hühner über die Bühne. Es sind keine Attrappen sondern lebende Tiere. Eine junge Frau kommt, um die gelegten Eier einzusammeln. Da treten Männer mit weißen Halskrausen hinzu und zwingen die Frau aus einer kleinen Flasche zu trinken. Sie trinkt, schluckt und während der Vorhang sinkt, setzt das Orchester zur Ouvertüre an. Dieses kurze Bild zeigt die Vorgeschichte der Oper, die um das Jahr 1600 herum passierte. Das weitere Geschehen spielt über 300 Jahre später. In einer Stadt, in obigen Orten. Die Bühne von Anthony McDonald (auch Kostüme) zeigt für die drei Akte einen schmucklosen Einheitsraum. Typisch Ostblock, mit weitgehend kahlen Schallschutzwänden, einem Schreibtisch und einem Schrank. Die hintere Wand hat ein großes Fenster, hinter dem zwei bunte (gelbe und grüne) Flure mit weiteren Türen zu sehen sind. Kleine Bilderreihen an der linken Wand wechseln für jeden Akt ihr Motiv, von wichtigen Personen der Anwaltskanzlei, über Theaterpersönlichkeiten, bis hin zu Zeichnungen aus einer mährischen Stadt. Allem vermeidlich Ruhendem, Stehendem trotzen zwei angedeutete Straßenbahnwagen (die den gegenwärtig in Brünn [dem Uraufführungsort der Oper] eingesetzten Modellen nachempfunden sind). Sie pendeln unaufhörlich oberhalb des Raums ständig langsam zwischen den Seiten hin und her und ermahnen an das ständige Fortlaufen der Zeit. Sie tragen die Ziffern 337, stehen somit nicht nur für die Linie 337, sondern auch für das Lebensalter der Hauptperson E.M.
Regisseur Richard Jones, dessen „Billy Budd“-Inszenierung an der Oper Frankfurt noch in lebhafter Erinnerung ist, zeigt auch hier eine gelungene Umsetzung zur Charakterisierung der Figuren. Für Abwechslung sorgen immer wieder rasch herum wieselnde Herren, als Mitarbeiter der Kanzlei (in adretten Anzügen), als Ärzte/Pfleger (in weißen Kitteln) oder als Hotelgäste (in Schlafanzügen). Diese Umtriebigkeit kann auch als Spiegelung zu den virulenten Klangfiguren Janáčeks gesehen werden. Jones leugnet auch nicht den komödienhaften Ursprung der Oper. So tanzt Graham Clark als Hauk-Šendorf reichlich mit Ketten behangen oberkörperfrei herum, Jaroslav Prus säubert sich nach einem Quicki mit E.M. beschämt sein Geschlecht am Waschtisch und der Schrank ist, wie von unsichtbarer Hand, plötzlich mit Kleidern statt mit Akten gefüllt.

Großartige Susan Bullock

Die Hauptfigur „E.M.“, die im Laufe ihres langen Lebens viele Namen angenommen hat, ist alle drei Akte (die hier ohne Pause gegeben werden) auf der Bühne präsent. Nicht nur physisch, auch sängerisch ist die Rolle überaus anspruchsvoll und fordernd. Susan Bullock, die zuletzt als Brünnhilde (Götterdämmerung) ihre unglaubliche Stimmkraft unter Beweis gestellt hat, trumpft auch hier wieder auf. Mit schier unendlicher Kraft und Durchschlagskraft zeigt sie eine starke Präsenz: als des Lebens müde Frau, deren Körper anfängt zu erkalten, die aber immer noch ein Vollblutweib ist, der die Männer nur so verfallen. Auch ihre einzige Liebe aus jungen Jahren hat sie nicht vergessen: Pepi Prus. Trotz „Überwesen“, trotz aller brutaler Abgeklärtheit und Schroffheit leuchtet stets noch das Menschliche aus ihr hervor. Herzenswärme und eiskaltes Kalkül zeigt sie im ständigen Wechsel. So ist man hin und hergerissen, ihre E.M. zu verachten und sie im nächsten Moment zu bewundern. Alle Männer stehen gegen die Präsenz und vokale Durchschlagskraft von Susan Bullock zurück. Seien sie auch noch so gut. Wie der mit viel Spielfreude aufwartende Johannes Martin Kränzle als Jaroslav Prus, Paul Groves als Albert Gregor oder Aleš Briscein als Janek Prus. Eine schöne Präsenz zeigt auch Christiane Karg als Kristina, die hier allerdings etwas unterfordert ist.
Bei dieser Konversationsoper sind Duette eher Dialoge, Arien eher Monologe. Es gibt keinen großen Chor wie bei Verdi. Dafür eine umso ausdrucksstärkere Musik, die unter der Leitung von Friedemann Layer vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester pointiert gespielt wird. Das Schroffe und Zauberhafte der Partitur hebt er immer wieder hervor, ohne darin zu verharren. So ist man, wie von E.M., auch von der Musik polarisiert, die abstößt und verführt.

Offenes Ende

Für das Ende hat Richard Jones ein tolles Schlussbild gefunden. Eigentlich übergibt die lebensmüde E.M. das Papier mit dem Zauberrezept an Kristina, die es aber nicht behält, sondern verbrennt. Hier ist E.M. zum Schluss total ausgegrenzt. Alle haben sie verlassen, sogar eine Fensterscheibe wird als Ausdruck der Verachtung eingeschlagen. Sie verharrt vor dem lodernden Feuer eines Kamins und will das Papier hineinwerfen, will es behalten, will es hineinwerfen, will es behalten… Der Vorhang fällt. So kann jeder Zuschauer nicht nur darüber nachdenken wie E.M. sich wohl entschieden haben wird, sondern auch ob er für immer leben will oder nicht. Viel Applaus, vor allem natürlich für Susan Bullock, aber auch für die harmonische Ensembleleistung und das wunderbare Frankfurter Opern- und Museumsorchester.

Markus Gründig, April 12

Le Grand Macabre
Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 17. März 12 (Premiere)

„Wir haben Durst, ergo wir leben.“

Wie kaum ein andere Oper, die in den vergangenen sechzig Jahren komponiert wurde, schaffte es György Ligetis „Le Grand Macabre“ einen festen Platz im weltweiten Opernrepertoire einzunehmen und auch in den Opernführern wird das Werk ausgiebig gewürdigt. Dies liegt nicht nur am österreichischen Komponist ungarischer Herkunft (1923 – 2006), der zwar einige Vokalwerke komponierte, für den dies aber die einzige Oper war. Bekannt wurde Ligeti in erster Linie durch seine Musikkompositionen. Bei ihm steht weniger der Ton als der Klang im Mittelpunkt (hierbei die Vorgänge der sich verändernden Klänge). Beispielsweise zu hören in seinem 1961 komponierten Orchesterstück „Atmosphères“. Im Jahr 1968 verwendete Stanley Kubrik für seinen Film  „2001 - Odyssee im Weltraum“ Teile daraus (sowie Elemente aus Ligetis „Requiem“ und aus dessen „Lux aeterna“). Ligeti beschäftigte sich intensiv mit elementaren kompositorischen Fragen und Problemen. Begriffe wie „Übergeordnete Prozeßhaftigkeit“, „mechanische Bewegtheit“, „elementare Kontrastbildung“ und „umgreifende Tonraumbewegungen“ kennzeichnen seine fantasiereiche Musik, die voller assoziativer Kraft ist.


Le Grand Macabre
Staatstheater Mainz
Mescalina (Sanja Anastasia), Astradamors (Ks. Hans-Otto Weiß)
© Martina Pipprich

Knallfrösche und Papier im Orchester

„Le Grand Macabre“ ist große Oper (immerhin wird der Weltuntergang persifliert), bei der neue Musik parodienhaft mit alten musikdramatischen Ausdrucksstilen verbunden ist, die ausgefallene Rollen für ein großes Ensemble und für den Chor bietet. Am Staatstheater Mainz wurde sie jetzt zum ersten Mal inszeniert. Diesbezüglich sind die Mainzer weiter als die Frankfurter (die Oper Frankfurt hat ja unstrittig einen der Moderne aufgeschlossenen Spielplan, doch hier wartet das Stück noch auf seine Erstinszenierung).
Noch bevor sich im Großen Haus des Staatstheater Mainz der Vorhang hebt, fällt im Orchestergraben eine ungewöhnliche Anordnung und Besetzung auf. Es gibt kaum Violen und Bratschen, dafür reichlich Schlagwerk und Blech. Später kommen, entsprechend Ligetis Vorgaben, u.a. auch Autohupen, elektrische Türklingeln, Papier und Knallfrösche zum Einsatz. Auch fehlen nicht Celli, Congas und selbst ein Cembalo ist im Einsatz. Das Philharmonische Staatsorchester Mainz unter der Leitung seines Generalmusikdirektors Hermann Bäumer arbeitet sehr exakt bei der Wiedergabe der so unterschiedlichen, oftmals magisch anmutenden Klangillusionen Ligetis.

Gutbürgerliche Badezimmerwelt

Das Inszenierungsteam hat das Geschehen im imaginären Fürstentum Breughelland im „soundsovielten Jahrhundert“ ganz in eine gutbürgerliche Gegenwart geholt. Die Bühne zeigt einen großen Raum, der aus vielen quadratischen Fliesen und Zwischenwänden besteht. Ein mit Efeu umragter Holzmast kann als Symbol für die Naturlandschaft im ersten und vierten Bild gedeutet werden (die hier nicht weiter ausgestaltet wurde). Die Bühne wirkt fast wie ein überdimensioniertes Badezimmer bzw. wie eine übergroße Badeanstalt. Wie ein Raum, den es so eigentlich gar nicht gibt (Bühne: Paul Zoller). Aber diese Anti-anti-Oper findet ohnehin auf einer anderen Ebene als üblich statt. Formal an antike Mysterienspiele, Jahrmarktspektakel und Totentänze anspielend, finden sich darin auch Elemente des absurden Theaters, gibt es verrückte, überdrehte Szenen. Ganz so wie das Leben ist. Wobei die Inszenierung braver ist als gedacht, hätte sie doch derber mit der Vorlage spielen können. Bunt und herrlich schräg ist sie dennoch.

Der Tod lauert im Alltäglichen

Das Eröffnungsbild, noch vor dem einleitenden Ouvertüren-Hupkonzert, zeigt portraithaft eine Hochzeitsgesellschaft (erst still stehend, später Sekt trinkend und Häppchen essend). Alle sind hier bereits vertreten, nur der betrunkene Piet vom Faß (Alexander Spemann) singt erst im Hintergrund sein „Dies irae, dies illa“ („Tag der Rache, Tag der Sünden“), um dann nach vorne zu torkeln. Dort trifft er u.a. auf das Liebespaar Amanda (Tatjana Charalgina) und Amando (Patricia Roach), die ganz in weiß gekleidet ein Hochzeitspaar mit Hochzeitssträußen darstellen (Kostüme: Katharina Gault). Die Gestalt des eigentlich mit einem erschreckenden Äußeren gekennzeichneten Nekrotzar (Stefan Stoll) entspricht auch nicht der Vorstellung an einen Sensemann. Hier ist er erst in einem Freizeitanzug und später mit T-Shirt unspektakulär gekleidet. Todesassoziationen finden sich allerdings in den Abbildungen von Skeletten und Sensen auf seinem T-Shirt, die mit einer Videokamera großflächig projiziert werden. Astradamors (Ks.Hans-Otto Weiss), der Hofastrologe von Breughelland, trägt erst ein legeres Jackett. Nach dem Tod seiner mädchenhaft gekleideten Frau Mescalina (Sanja Anastasia) reicht ihm ein Morgenmantel (mit Rückeneindruck des Dichters und Philosophen „Dante“) als Kleidung. In der Hosenrolle des naiven Fürst von Breughelland Go-Go, bewegt sich Vida Mikneviciute auf grell grünen und mit Strass besetzten Highheels souverän und Pralinen naschend in einem kurzen grünen Kleid mit Boaschal.  Gepopo, der Chef der Geheimen Polizei (Hyon Lee; auch Venus), trägt einen Blaumann wie auch die Bühnenmitarbeiter, die teilweise als Statisten agieren (oder ist es umgekehrt?). Feierfreudig geben sich im fastnachtshaften Umhang und Konfetti werfend Schobiak (Dietrich Greve) und Schabernack (Richard Logiewa), begleitet vom ebenso heiteren Ruffiak (Heikki Kilpelainen).

Frei und doch gefangen

Regisseur Lorenzo Fioroni vermied bei der Umsetzung der fantasiereichen Geschichte extreme Bilder und stellte geschickt die schrägen Charaktere in den Mittelpunkt seiner Inszenierung. Dabei beschränkte er sich nicht nur auf die Bühne. Die Proteste der Bürger Breughellands kommen mit Transparenten (wie „Wollust“ und „Völlerei“) aus dem Parkett. Der nahende Weltuntergang wird im Parkett und in den Rängen ausgerufen. Die Bühne bietet etliche Symbole, die zum Nachdenken anregen (wie die beiden großen Scheinwerfer mit unterschiedlichen Farbtönen auf einem Bühnenturm, die Sonne und Mond darstellen können, oder der Totenkopf eines Stiers am Holzmast als Symbol für Nekrotzars Vision). In der pausenlosen Inszenierung gibt es zudem ein Puppenspiel und viele schrille, verspielte und ungewöhnliche Klänge. Es gibt aber auch innige Momente, wie das wunderschöne Duett von Amanda und Amando am Ende des ersten Bildes. Gesungen wird in Deutsch und dies trotz des vorherrschenden grotesken Sprechgesangs erfreulich deutlich (Übertitel helfen zusätzlich zum Verständnis).
Am Ende sitzt der Weltuntergangsverkünder Nekrotzar auf einem hölzernen Schaukelpferd während die anderen wieder fröhlich die Gläser heben, denn da sie trotz vermeintlichem Todesinferno weiterhin Durst haben, leben sie immer noch. Und das nicht schlecht. Doch ein Netzvorhang macht deutlich, auch diese Gesellschaft ist nicht so frei, wie sie meint, es zu sein. Ein bunter, ein greller Abend und ein auf jeden Fall anregender Abend mit vielen musikalischen Originalitäten. Viel Applaus und kein einziger Buhruf.

Markus Gründig, März 12

L´amico Fritz
Oper Frankfurt / Alte Oper Frankfurt, 11. März 2012

25 Minuten Applaus und eine Zugabe, das passiert nicht bei jeder konzertanten Opernaufführung. Auch nicht bei der erfolgsverwöhnten Oper Frankfurt. Am vergangenen Sonntag war es aber geschehen. In der Alten Oper Frankfurt, wo in Koproduktion mit der Oper Frankfurt Pietro Mascagnis dreiaktige lyrische Komödie L’Amico Fritz (Freund Fritz) gegeben wurde. Vor allem das Trio Joseph Calleja, Grazia Doronzio und Željko Lučić bescherten dem Frankfurter Opernpublikum ein Highlight in der aktuellen Saison, ja eine musikalische Sternstunde gar. Dabei ist diese Oper längst nicht so bekannt wie Mascagnis Cavalleria rusticana (die ein Jahr vor L’Amico Fritz uraufgeführt wurde). Auch weist sie keinen wirklichen Ohrwurm auf, der Lieblingshit in Klassikhitparaden wäre. Die zugrunde liegende seichte Geschichte mit Happy End steht konträr zur damaligen populären Verismo-Tragik (mit dem Kampf um Leben und Tod). Die Oper hat zahlreiche liebliche Motive, ist dabei aber nicht ganz so zuckersüß wie die fast zeitgleich entstandene Oper Francesco Cileas “Adriana Lecouvreur” , die derzeit im Frankfurter Opernhaus gegeben wird. Verbindendes Element beider Opern ist nicht nur die Entstehungszeit. Am Dirigentenpult des jeweils musizierenden Frankfurter Opern- und Museumsorchesters steht Carlo Montanaro - wie auch Tanja Ariane Baumgartner in beiden Produktionen sängerisch mitwirkt. Baumgartner hat bei „L´amico Fritz“ zwar mit der Hosenrolle des Zigeuners Beppe eine kleinere Rolle, weiss diese aber für sich einnehmend zu gestalten. Auch die weiteren kleineren Rollen (Federico: Francisco Brito, Hanezò: Vuyani Mlinde, Caterina: Katharina Magiera) gefielen gesanglich.


L´amico Fritz
Oper Frankfurt / Alte Oper Frankfurt, 11. März 2012
Joseph Calleja (Fritz),  Grazia Doronzio (Suzel)
© Wolfgang Runkel www.wolfgang-runkel.de

Triumvirat von Calleja, Doronzio und Lučić

Die Namen Joseph Calleja und Željko Lučić sorgten für ein volles Haus, künftig wird das auch bei Grazia Doronzio möglich sein. Denn die charmant wirkende junge Sopranistin sang sich in der Rolle der Suzel bei ihrem Frankfurtdebüt förmlich nicht nur in das Herz von Fritz, sondern in das des gesamten Publikums. Die Unschuld eines 16-jährigen Mädchens verkörperte die „Feldblume“ glaubhaft, wirkte dabei stets unbeschwert und frei. Das wirkte sich auch auf ihren kultivierten und hell leuchtenden Gesang aus. Ohne Druck und mit minimalem Vibrato erreichte sie mühelos alle Höhen. Und Joseph Calleja und Željko Lučić zuzuhören ist einfach auch ein purer Genuß. Beide verfügen über kräftige Stimmen, mit denen sie dem Orchester strotzen und beeindrucken. Sie forcieren nie, stets kommen die Töne ganz natürlich und lyrisch hervor. Joseph Calleja bestach in der Rolle des Luftikus Fritz, der erst die Schmerzen der Liebe erfahren muss um Glück erleben zu können. Željko Lučić gab einen liebenswürdigen Rabbiner David, der sein Herz am rechten Fleck hat. Besonders schön sein Duett mit Grazia Doronzio, wo es um die biblische Geschichte von Rebecca ging. Beim Schlussduett zwischen Joseph Calleja und Grazia Doronzio verschmolzen dann zwei Herzen und zwei Stimmen in glücklicher Eintracht.
Alle drei Hauptprotagonisten zeigten sich auch trotz dem konzertanten Vortrag als sehr sicher in ihren Rollen. Ein Blick auf die vor ihnen liegenden Noten schien eher nebensächlich als wirklich notwendig.


L´amico Fritz
Oper Frankfurt / Alte Oper Frankfurt, 11. März 2012
vorne Joseph Calleja (Fritz), Željko Lučić (David), Grazia Doronzio (Suzel), Carlo Montanaro (Musikalischer Leiter),
Katharina Magiera (Caterina), Francisco Brito (Federico), Yuyani Mlinde (Hanezò) und Tanja Ariane Baumgartner (Beppe)
sowie im Hintergrund den Chor der Oper Frankfurt und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester

© Wolfgang Runkel www.wolfgang-runkel.de

Starke Posen vom Dirigenten

Carlo Montanaro leitete das lustvoll aufspielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester überaus posenreich, Ausdruck seiner innigen Verbundenheit mit der farbenreichen Musik Mascagnis. Einen Sonderapplaus vom Dirigenten und vom Publikum erhielt der 1. Violinist Ingo de Haas für sein Zigeunersolo im ersten Akt. Wie es generell auch verhältnismäßig viel Zwischenapplaus gab. Der homogen singende Chor der Oper Frankfurt bestach vor allem zum Ende des ersten Aktes mit seinem kraftvollen Auftritt (Einstudierung: Matthias Köhler), hatte bei dieser Oper aber insgesamt wenig Gelegenheiten, sich stärker in den Vordergrund zu bringen.
Das versierte Frankfurter Opern- und Museumsorchester kann regelmäßig in der Oper Frankfurt und in der Alten Oper Frankfurt gehört werden. Und hoffentlich sind auch bald wieder Calleja, Doronzio und Lučić hier zu Gast.

Markus Gründig, März 12

Adriana Lecouvreur
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 9. März 12

Ein französischer Name, doch die Oper stammt von einem Italiener. Francesco Cilea (1866 – 1950) ist nicht gerade der bekannteste italienische Komponist. Obwohl seine vieraktige Oper „Adriana Lecouvreur“ schon als recht bekannt bezeichnet werden kann. Immerhin steht sie in fast jedem Opernführer, es gibt viele Aufnahmen mit Starbesetzungen und sie taucht regelmäßig auf den Spielplänen auf (im Rhein-Main-Gebiet war sie im Oktober 2007 konzertant am Staatstheater Darmstadt zu erleben).  Sie beruht auf dem gleichnamigen Schauspiel von Eugène Scribe und Ernest Legouvé und erzählt die Geschichte einer Schauspielerin, die im Wettkampf zweier Frauen um einen Mann unterliegt (die Nebenbuhlerin vergiftet sie kurzerhand). Eine Dreiecksgeschichte der anderen Art, denn meistens streiten in der Oper ja zwei Männer um eine Frau.
Was sie in erster Linie auszeichnet, ist eine wunderbare und zuckersüße Musik, die angefüllt ist mit romantisch verträumten Motiven und einer zarten Melancholie. Stilistisch steht Cilea in der Nachfolge der veristischen Oper von Puccini und Mascagni. Beim Hören kann man sich auch ein wenig an D´ Albert erinnert fühlen. Zweifelsohne ist es eine große Oper und so verwundert es, dass sie erst jetzt erstmalig in Frankfurt gegeben wird.


Ein Strauß Veilchen wird Adriana zum Verhängnis.
© Markus Gründig

Prachtvolle Kostüme und eine unentschlossene Umsetzung

Oper wie Schauspiel beruhen auf einer wahren Figur. Eine französische Schauspielerin Adrienne Couvreur, genannt Lecouvreur, hat es tatsächlich gegeben. Sie lebte von 1692 bis 1730. Auch sind Moritz von Sachsens Verhältnisse mit der Lecouvreur und mit der Duchesse de Bouillon belegt. Ein historischer Stoff also. Demgemäß spielt die Handlung in Paris des Jahres 1730. Davon zeugen in der Inszenierung der Oper Frankfurt die opulenten Kostüme, die der Modekünstler Christian Lacroix eigens für diese Inszenierung entworfen hat. Allein wegen der ausladenden, farbenprächtigen und luxuriösen Reifröcke in Panier-Form (die auch einer Madame de Pompadour gefallen haben würden) und der exklusiven Haardesigns (auch bei den Damen vom Chor) lohnt sich ein Vorstellungsbesuch (Röcke gibt es hier übrigens auch für die Herren).
Die szenische Umsetzung von Regisseur Vincent Boussard wirkt ein wenig unentschlossen und nicht besonders einfallstark. Einerseits wird Konkretes angedeutet (wie die Bühnenkulissen im ersten und vierten Akt; samt Nicolas Mignards Porträt von Molière), andererseits gibt es abstrakte und moderne Räume (wie im kammerspielartigen zweiten und im dritten Akt; auch die Kostüme reflektieren Gegenwart und Vergangenheit). Bühnenhintergründe bleiben stets zu sehen. Große Spiegelflächen helfen, das Geschehen seitlich der aufgestellten Kulissenteile zu verfolgen, sollte der direkte Blick einmal versperrt sein (Bühne: Kaspar Glarner). Bei dieser Oper geht es ja auch um Theater im Theater und diese Grenzen sind hier spannend verzahnt. Reales Leben und Fiktion liegen eng beieinander. Wobei Regisseur Boussard auch öfter direkt an der Rampe singen lässt.

Starke Damen und spielfreudige Herren

In der Titelrolle der aufrichtig liebenden und großen Künstlerin Adriana Lecouvreur glänzt Micaela Carosi, die diese Rolle perfekt ausfüllt. Sie ist stark in ihrer Präsenz und stimmlich einnehmend kraftvoll. Die vielen lyrischen Passagen gestaltet sie mit vielen Stimmfarben innig, schafft im dritten Akt den geforderten Übergang zum fast deklamatorischen Stil atemberaubend. Es ist ein Genuss, ihr zuzuhören. Ihr nahezu gleichwertig ist Ensemblemitglied Tanja Ariane Baumgartner als ihre narzisstische Gegenspielerin Fürstin von Bouillon. Sie zeigt Machtbesessenheit und einen starken Willen und scheut auch nicht davor zurück, sich „ihrem“ Maurizio im BH zu zeigen. Auch stimmlich sorgt die Mezzosopranistin für viele erhabene Momente (was mit einem besonders starken Schlussapplaus vom Publikum beantwortet wurde). Einen etwas zwiespältigen Eindruck hinterließ Ensemblemitglied Frank van Aken in der dritten Hauptrolle als der Hahn im Korb, Maurizio. Van Aken ist ohne Frage ein ganz großer Wagnerinterpret, der nicht nur an der Oper Frankfurt sondern u.a. auch bei den Bayreuther Festspielen, im Festspielhaus Baden Baden und an der Wiener Staatsoper für Aufsehen gesorgt hat. Doch bezüglich des italienischen Fachs ist er noch nicht am Ziel angekommen. Als amouröser Herzensbrecher wirkt er trotz kurzer Locken etwas hölzern. Und auch stimmlich fehlt noch etwas lyrischer Schmelz, der hier einfach erwartet wird. Zudem hatte er bei der besuchten Vorstellung Atemprobleme, der Stimme fehlte mitunter die nötige Stütze (beim Schlussapplaus erhielt er gar einen Buh-Ruf).
Die weiteren Rollen sind von der Opera buffa nicht weit entfernt. Hier sind es in erster Linie Peter Marsh als Abbé von Chazeuil und Federico Sacchi als Fürst von Bouillon, die, zum Teil aus dem Publikumssaal heraus, mit großer Spielfreude für Auflockerung sorgen. Überzeugend auch der hoffnungslos verliebte Michonnet des Davide Damiani. Für Freude sorgt auch wieder einmal der von Matthias Köhler einstudierte Chor und das schwungvoll spielende Frankfurter Opern und Museumsorchester unter Leitung des Gastdirigenten Carlo Montanaro.

Auch wenn die Inszenierung nicht unbedingt Anwärter für einen Theaterpreis ist, die Musik in der breit aufgefächerten Interpretation des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters und die beiden konkurrierenden Damen Micaela Carosi und Tanja Ariane Baumgartner sollte man sich nicht entgehen lassen (und für die Damen sind die Kostüme sowieso ein Muss).

Markus Gründig, März 12

Götterdämmerung
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 5. Februar 12

Die vielseitigen Spielpläne unter der Intendanz von Bernd Loebe finden stets ein überregionales Echo. Doch kein Stück hat so eine Magie und so eine Bedeutung wie Wagners „Der Ring des Nibelungen“. Mit dem dritten Tag (und insgesamt dem vierten Teil), der „Götterdämmerung“, ist der neue Frankfurter Ring nun abgeschlossen und zweifelsohne ein Höhepunkt in Bernd Loebes Intendanz markiert. Auch wenn er „nur“ der geniale Strippenzieher hinter den Kulissen ist.
Die „Götterdämmerung“ ist Bühnenfestspiel und Weltendrama und allein schon von der Länge her ein herausragendes Musiktheaterwerk. Die knapp sechs Stunden (inklusive zwei Pausen) sind eine Herausforderung: für Sänger, Musiker und selbst für das Publikum, das für Wagners Opus magnum ein überwältigendes Interesse zeigt. Nicht nur ausverkaufte Vorstellungen, keine leeren Plätze nach den Pausen, nein, selbst das Husten im Publikum fällt trotz der eisigen Außentemperaturen und damit eigentlich einhergehender Erkältungen ungewöhnlich gering aus.

Der große Verdienst des neuen Frankfurter „Rings“ ist der Verzicht auf große ablenkende Spielereien und auf eine eigenwillige Neudeutung. Vera Nemirovas Interpretation führt in ihrem abstrakten und kahlen äußeren Rahmen ganz in die Gegenwart, zu Menschen von heute. Somit wird vieles an Handlung sehr verständlich, denn ihre Personenregie ist genau ausgearbeitet. Herausragender Regieeinfall ist ein Schlauchboot für die Rheintöchter (Woglinde: Britta Stallmeister; Wellgunde: Jenny Carlstedt; Flosshilde: Katharina Magiera). In engen Jacken über ihren Glitzerröcken beweisen sie sich mit Megafon, Paddel und einem Plakat („Rettet den Rhein“) ausgestattet als Umweltaktivisten der Moderne (das nahe Occupycamp, Flughafen und Stuttgart 21 lassen grüßen).

Genialer optischer Fixpunkt aller Teile ist die große Weltenscheibe, die Bühnenbildner Jens Kilian inzwischen Raum-Zeit-Maschine nennt. Bläulicher Weltraum bei „Das Rheingold“, erdig bei „Walküre“, naturhaft bei „Siegfried“ und nun metallisch glatt und kalt für „Götterdämmerung“, womit man nun endgültig im Hier und Heute angekommen ist (dementsprechend ist Gibichugen dann eine schlichte Bar unterhalb der veränderlichen Scheibe).

Im Mittelpunkt stehen auch hier wieder eine hervorragende Sängerriege und das fantastische Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung seines Generalmusikdirektors Sebastian Weigle. Wie schon bei den vorangehenden Teilen sorgt Weigle für einen sehr aufgefächerten, klangfarbenreichen und transparenten Klang voller vokaler Finessen Die vielen Ring-Motive ertönen musterhaft: klar und zart bei den ruhigen Sequenzen, nie überladen oder gar zudeckt bei den aufbrausenden Momenten. So liefert das Orchester gutes Material für ein Studium der Motive. Star des Abends ist neben dem Orchester Susan Bullock als Brünnhilde. Durch den starken Anteil dieser Rolle könnte dieser Teil eigentlich auch als „Brünnhilde“ bezeichnet werden (äquivalent zu „Siegfried“, den 3. Teil). Sie singt nicht nur mit nie nachlassender Intensität und großer Gestaltungsvielfalt, sie vermittelt auch authentisch das Bild einer gefallenen Göttin. Diese ist sie schon im Vorspiel nicht mehr: Siegfried chillt in einer Wanne, während sie damit beschäftigt ist die Spinnweben der drei Nornen (1. Norn: Meredith Arwady, 2. Norn: Claudia Mahnke, 3. Norn: Angel Blue) wegzuräumen. Ein deutliches Bild dann auch, wenn sie von Siegfried in der Gestalt Gunthers bedrängt wird. Hier mittels weißer Pumps für die ansonsten barfüßig Laufende, die er aus einer Plastiktüte hervorholt um sie sich unterzuordnen. Trotz der ihr zugefügten Demütigungen, Leid und des Verrats zerbricht sie nicht ganz, wahrt sie bei Bullock stets Autorität und Würde.
Siegfried ist hier bis zuletzt der tumbe, manipulierbare Naturbursche. Lance Ryan gibt ihn wie zuvor mit jugendlichem Übermut und tenoraler Pracht. Die Stimme klingt stets frei und unbeschwert. Das die Protagonisten von Heute stammen, wird in den Kostümen von Ingeborg Bernerth deutlich. Hagen, Gunther und die Gefolgsleute tragen moderne Anzüge bzw. polizeiähnliche Uniformen (teils mit schusssicheren Westen). Dazu passt dann auch die fahle Stimmung vor der Hochzeitsszene (Licht: Olaf Winter). Der Uferraum vor der Halle der Gibichungen wirkt alles andere als festlich, eher als befände man sich zu einem Verhör in einem Polizeipräsidium. Der von Matthias Köhler einstudierte Männerchor (mit Verstärkung von Herren des Extrachores) hat hier hörbar Freude sich zu präsentieren.
Die Figur des Hagens, im dunkelgrauen Anzug mit schwarzer Krawatte entspricht gängigen Klischees für einen Bösewicht. Gregory Frank, bis 2009 Ensemblemitglied, gibt ihn zeitgemäß als Geschäftsmann, der seinen Konkurrenten in die Knie zwingen will. Seine Bassstimme ist angenehm vom Timbre, nichts Brachiales liegt darin. Auch die kleineren Rollen sind wieder hervorragend besetzt. Es gefallen Jochen Schmeckenbecher als Alberich, Claudia Mahnke als Waltraute und Anja Fidelia Ulrich als Gutrune. Ensemblemitglied Johannes Martin Kränzle, in 2011 als „Sänger des Jahres“ ausgezeichnet, sprang am Vortag gar an der Bayerischen Staatsoper in München bei der Premiere von „Das Rheingold“ als Alberich für den erkrankten Wolfgang Koch ein (vgl. kulturfreak.de News vom 2. Februar 12). Den Gunther vermittelt er innig gespielt als mitfühlende, fast tragische Figur (im Gegensatz dazu seine Stimme: kraftvoll und stark).

Wenn schließlich als apokalyptische Vision das Ende der Götter dämmert, verzichtet Nemirova auf großen Bühnenzauber (im Infovideo zur Produktion sagt sie „..wer Effekte sehen will, soll nach Hollywood gehen, die können das besser...“). Intensiv ist ihr Schlussbild, allerdings nicht ganz so verzaubernd wie beim Anfang von „Das Rheingold“. Brünnhildes Feuerbrunst richtet sich für einen kurzen Augenblick ins Publikum, anschließend stehen die Beteiligten aus allen vier Teilen auf der Ringbühne und spiegeln das Publikum, während Alberich von der Seitenloge aus zuschaut. Die Götter sind tot, den Menschen mit ihren guten und schlechten Seiten gehört die Zukunft. Und da ist jeder gefragt.

Markus Gründig, Feb. 12

Infos zum Stück

La Calisto
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 11. Dezember 11

“Sind alle verrückt, die an Amor glauben?“

Bevor das Bockenheimer Depot im kommenden Jahr wegen Einbau einer Klimaanlage und Verlegung der Technikräume (in einen noch zu errichtenden Keller) geschlossen sein wird, zeigt die Oper Frankfurt dort jetzt noch Francesco Cavallis „La Calisto“. Es ist die Frankfurter Erstaufführung dieser im Jahre 1651 uraufgeführten Oper. Die Produktion stammt vom Theater Basel, wo sie im Mai 2010 Premiere hatte.
Cavalli (1602 – 1676) war ein Schüler Claudio Monteverdis und Organist in Venedig und schrieb mit „Le nozze di Teti e di Peleo“ die erste venezianische Oper, deren Musik erhalten geblieben ist. Sein Œuvre umfasst neben geistlichen und weltlichen Vokalwerken 42 Opern. Die wohl bekannteste ist „Serse“ (Xerxes), seine „Giasone“ wurde von der Oper Frankfurt Anfang 2007 ebenfalls im Bockenheimer Depot gezeigt. In seiner letzten Lebensphase wandte Cavalli sich wieder mehr der Kirchenmusik zu, der er zeitlebens verbunden war (ab 1665 war er erster Organist an Venedigs San Marco und an gleicher Stelle ab 1668 Kapellmeister).
Barockmusik hat ihren ganz speziellen Reiz und passt natürlich auch besonders gut zur Weihnachtszeit (Premiere von „La Calisto“ war einen Tag vor Heiligabend). Wobei „La Calisto“ sehr profane Themen behandelt und damit mehr zu Silvester und zur ausgelassenen 5. Jahreszeit gehört, griff Cavalli doch viele Elemente des venezianischen Karnevals auf. Und so überrascht diese Produktion mit ihrem ungeheuren lasziven Treiben und wirkt fast wie ein Aphrodisiakum. Von wegen eintöniger Barockmusik, gut gemacht kann sie ein breites Publikum ansprechen (wie hier zuletzt mit Charpentiers „Médée“, bei der Anne Sofie von Otter in der Titelrolle zu erleben war). Verantwortlich für diese „La Calisto“-Inszenierung zeichnet Regisseur Jan Bosse, von dem u.a. dessen Züricher Produktion von „Die Präsidentinnen“ 2005 am Schauspiel Frankfurt zu sehen war (mit Karin Neuhäuser als Grete). Seit der Spielzeit 2007/2008 ist er Hausregisseur an Armin Petras´ Maxim Gorki Theater in Berlin. Grundthemen seiner „La Calisto“-Inszenierung sind Metamorphosen und der ewige Kampf zwischen den Geschlechtern. Schließlich stammt die Geschichte aus Ovids Metamorphosen, den Verwandlungsgeschichten aus der antiken Sagenwelt.


La Calisto
Oper Frankfurt
Giove (Luca Tittoto) und Calisto (Christiane Karg)
© Barbara Aumüller www.szenenfoto.de

Vieles ist hier nicht so, wie es auf den ersten Blick erscheint, nicht jeder Zuschauer ist wirklich ein Zuschauer und hinter manchem Violinisten verbirgt sich hinterm Schnauzer dann doch eine Frau. Die Konfrontation der Geschlechter beginnt bereits beim Kauf der Eintrittskarten, wo strikt zwischen männlichen und weiblichen Zuschauern unterschieden wird.  So sitzen die Damen getrennt von den Herren. Zunächst blickt jedes Geschlecht nur auf einen roten Vorhang, vor dem jeweils Musiker sitzen. Wenn sich dann der Vorhang öffnet, winken sich zunächst einzelne Paare zu, so als wären sie lange getrennt gewesen. Nun haben sie zumindest visuellen Kontakt. Ein circa drei Meter breiter Steg trennt die beiden Sitztribünen. Ein separates Bühnenbild gibt es nicht, die Spielfläche besteht aus dem Steg, der Orchesterfläche davor und den Zuschauertribünen (Bühne und Raum: Stéphane Laimé).
Die von Giove wieder zum Sprudeln gebrachten Wasserquellen bilden gewissermaßen die einzige Requisite. Ist es doch ein steter Wasserstrahl, der überwiegend punktuell, aber auch aufgereiht, niederprasselt, nahezu den ganzen Abend über. Die Götter sind hier erhitzter und rolliger als die Menschen, da hilft auch das kühlende Wasser nicht wirklich. Selbst die Göttin der Keuschheit, Diana, ist tief im Inneren von Wollust erfüllt. Jenny Carlstedt verleiht ihr Großmut und Format.
Das Liebeswirrwarr könnte auch von Shakespeare stammen, so bunt und fröhlich geht es hier zu. Dabei stößt das pralle Leben aufeinander. Ungestümer Heiterkeit und Frivolität folgen ruhige und besinnliche Momente, wie etwa bei den Begegnungen zwischen Diana und Endimione, zu denen es auf der Wasserfront noch Videoprojektionen verträumter Paare zu sehen gibt (Video: Ulrike Lindenmann). Bei all dem Trubel fällt dann gar nicht groß auf, dass die Musik der Zeit entsprechend recht monochrom klingt.
Im Zuschauerbereich beginnt es vokal, wenn Gott Giove und sein intrigierender Berater Mercurio von hoch oben auf die verbrannte und kahle Erde herabsteigen. Den Giove im blauen Morgenrock gibt der italienische Tenor Luca Tittoto, der erstmals an der Oper Frankfurt zu sehen ist. Darstellerisch und sängerisch gibt er sich kraftstrotzend und vital und wirkt selbst auf hohen Stöckelschuhen und im Damenkleid nebst langer blonder Haartracht noch äußerst souverän. Denn als verkleidete Diana will er Calistos Herz erobern und singt dafür auch voller Tatendrang kräftig im Falsett. Mercurio im karierten dunklen Anzug verkörpert der Bariton Daniel Schmutzhard, agil und ausdrucksstark. Er ist seit dieser Saison Ensemblemitglied der Oper Frankfurt. Auch er ist sexuellen Verlockungen ergeben und läuft kurz in Strapsen durch die sich auftuenden Quellen. Anders als vielleicht erwartet ist die Figur des einfachen Hirten Endimione gezeichnet, den der rumänische Countertenor Valer Barna-Sabadus mit großer Präsenz als emphatisches Wesen zeichnet. Er trägt eine schwarze Hose und ein ebensolches Jackett, wohin gegen die Mensch-Tier-Zwitterwesen Pane (Martin Mitterrutzner), Silvano (Florian Plock) und Satirino (Christopher Robson) naturhafte Züge in Form von kleinen Hörnern, Fellbewuchs und bauschigem Schwanz tragen (Kostüme: Kathrin Plath). Herrlich liebestoll schmachtet Flavio Ferri-Benedetti als ausdrucksstarke, agile Linfea, Brenda Rae gibt der eifersüchtigen Göttergattin Giunone großes Format. Trotz einer harmonischen und hervorragenden Ensembleleistung sticht Christiane Karg in der Titelrolle hervor. Anmutig und authentisch leidet sie an der Liebe und betört gesanglich mit klar fokussierter Stimme, die berührt und verführt. Mit Omnipräsenz versehen wurde Amor, hier in Form eines roten Liebesengels. Anna Fusek ist nicht nur stets die Quellen sprudeln lassende Zauberin, sondern sorgt auch dafür, dass sich Silvano den Pane schnappt. Zwischendurch spielt sie virtuos Flöte und Geige. Zusätzlich untermalen vier Mitglieder des Ensembles Barock vokal der Hochschule für Musik Mainz als wilde Nymphen und acht Statisten das Geschehen.
Und am Ende wird es gar romantisch, wenn das Publikum Teil der Inszenierung wird und mit kleinen Lämpchen den Sternenhimmel suggeriert, an dem nun Calisto als Bild des Bären prangt.


La Calisto
Oper Frankfurt
Linfea (Flavio Ferri-Benedetti) und Satirino (Christopher Robson)
© Barbara Aumüller www.szenenfoto.de

Musikalisch bedeutend ist, dass Cavalli den Sologesang zu einem künstlerischen Höhepunkt geführt hat, sich damaligen modernen Opernentwicklungen aufgeschlossen zeigte (wie der Trennung von Rezitativ und Arie). Unter der Leitung von Christian Curnyn spielen insgesamt 18 Mitglieder des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters eine von Andrea Marcon erstellte Fassung. Dabei sind es auf der Herrenseite besonders Daniele Caminiti und Josias Rodriguez Gandara an der Laute und Johannes Keller am Cembalo und der Orgel, die großen Anteil an der musikalischen Darbietung haben. Am Ende euphorischer Applaus eines dankbaren Publikums, für einen erfrischenden, frechen und heiteren Ausflug in die Welt einer von Armors Pfeilen getroffenen Schar göttlicher und irdischer Wesen.

Markus Gründig, Dezember 11

Otello
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 11. Dezember 11

Im Wechselspiel zwischen schwerer und leichter Kost („Penthesilea“, L´ Etoile“ und „Siegfried“) folgte als vierte Neuproduktion der Oper Frankfurt nun Giuseppe Verdis „Otello“. Bei dieser Oper setzte Verdi das bislang verwendete Nummernsystem außer Kraft. Seine zweitletzte Oper steht somit für einen Höhepunkt des italienischen Musikdramas. Wobei „Otello“ nicht als leichte Kost bezeichnet werden kann. Zwar schmeichelt die Musik mit ihren melodiösen Motiven schnell den Ohren. Die Eifersuchtsgeschichte an sich ist aber fies und brutal, sie beruht auf Shakespeares Tragödie „Othello“. Die Musik hat ihre innigen und berührenden Momente (allen voran das bekannte „Ave Maria“-Gebet Desdemonas), aber auch heftige eruptive Ausbrüche, die die starke Gefühlswelt der Protagonisten untermauern. Diese starken Gegensätze vermittelte Sebastian Weigle und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester mit hörbarer Lust am Werk, ohne jedoch die Sänger zu überdecken. Der große Chor hat bei dieser Oper vielfach die Möglichkeit, sein Können unter Beweis zu stellen und tat dies mit beeindruckender Stärke und großer Sing- und Spielfreude (Einstudierung: Matthias Köhler; Kinderchor: Michael Clark).
Trotz einer dunklen visuellen Grundstimmung in einem schlichten schwarzen Bühnenkasten fasziniert diese Inszenierung. Musikalisch und sängerisch, aber auch szenisch. Für die Frankfurter Neuinszenierung wurde Johannes Erath verpflichtet, der für die Oper Frankfurt in 2009 bereits Peter Eötvös´ “Angels in America“ im Bockenheimer Depot inszenierte. Er zeigt den angesehenen Statthalter Otello als chancenlose Spielfigur Jagos, losgelöst von äußeren Bildern ganz auf die innere Gefühlswelt konzentriert. Mit vielen Details und gutem Gespür gestaltete Erath die Szenen. Dabei ist von einem Kastell des venezianischen Statthalters auf Zypern gegen Ende des 15. Jahrhunderts auf der Bühne von Dirk Becker nichts zu erkennen. Der schräg abfallende Boden besteht aus blanken Holzdielen, die je nach Ausleuchtung unterschiedlich flimmern. Die kahlen Wände wurden aus schwarzen Versatzstücken zusammengefügt, bilden keine glatten Flächen. Ein Beleuchtungsgerüst steht unauffällig in der linken Ecke, mit einem unschuldig dreinblickenden Reh in der ersten Etage, das scheinbar fassungslos Jagos unfassbare Intrige beobachtet. Trotz imponierender, großer Chorszenen wird so der kammerspielartige Charakter gewürdigt. Auch die Kostüme der Soldaten, Seeleute, die vornehmen venezianischen Damen und Herren, das zypriotische Volk etc. sind schlicht gehalten. Mit Springerstiefeln und grauen Armeeanzügen setzt Erath das Geschehen in eine unbestimmte kriegerische Gegenwartsnähe (Kostüme: Silke Willrett). Zwischendurch wird die Oberkleidung auch kurzzeitig kunterbunt und auch kurz abgelegt, dann erinnert das Treiben fast ein wenig an Vera Nemirovas Eröffnungsbild vom Tannhäuser (2009). Hier bei „Otello“ schwenkt das feiernde Volk zwei große Discokugeln durch den Raum, so dass es auf der Bühne nur so funkelt. Wobei das Volk letztlich Jagos Treiben widerspruchslos zuschaut. Erath vermittelt dies in stillen Bildern: Otellos nahestehende Personen hatten zu Ende des 2. Aktes einsam auf der Bühne gestanden. Nach der Pause, zu Beginn des 3. Aktes, stehen sie da immer noch, nur jetzt mit dem Rücken zum Publikum, ihr halber Körper ist im Boden versunken. Bald schon tauchen sie hier ganz ab. Freunde hat Otello nicht.
Sein Ausgegrenztsein ist von Beginn an deutlich: Noch bevor mit einem erschreckenden Lichtblitz ins Publikum die ersten Sturmtakte ertönen, sitzt ein farbiges Otello Double auf der Bühnenmitte, drumherum steht eine Armee von ordentlich aufgereihten Springerstiefeln. Gewalt umgibt ihn und bedrohliche Dunkelheit.
Wobei die gesanglichen Leistungen für ein lebhaftes Aufblühen der Stimmung sorgen. Das Trio Desdemona, Jago und Otello bildet gesanglich eine harmonische Einheit starker Stimmen. Ensemblemitglied Elza van den Heever verleiht der Desdemona die nötigen herzensweichen und innigen Züge, betört dabei mit ihrem kräftigen, aber nie überstrapazierten, glänzenden Sopran. Marco Vratognas Jago strotzt nur so vor überschäumender Kraft, die der Bariton auch vokal bestens vermittelt. Carlo Ventres Otello steht dem nicht nach, nur kann er rollenbedingt als traumatisierter Kämpfer und eifersüchtiger Ehemann mehr Facetten ertönen lassen und sich als dramatischer und lyrischer Sänger beweisen. Bei den Nebenrollen bestechen vor allem Claudia Mahnke als treue Freundin Emilia und Teodor Ilincai als vermeintlicher Nebenbuhler Cassio.
War der Anfang grell und laut, ist das Ende gedämpft und leise. Otello legt sich an die Seite der gerade von ihm selbst ermordeten Desdemona und erkennt, dass für ihn im Irdischen kein Platz mehr ist. Während er stirbt dunkelt die Szenerie langsam ab. Eine berührende Szene, ebenbürtig Desdemonas „Ave Maria“. Das Publikum im ausverkauften Saal applaudierte euphorisch für die Sängerriege, die Choristen und natürlich für Sebastian Weigle und seine Musiker.

Markus Gründig, Dezember 11

Siegfried
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 6. November 11

Aller guten Dinge sind drei, heißt es gemeinhin. Auf Wagners Weltendrama „Der Ring des Nibelungen“ trifft dies freilich nicht zu, besteht er doch aus vier Teilen. Bevor der fertige „Ring“ mit der Götterdämmerung im Januar nächsten Jahres vollendet wird, folgte an der Oper Frankfurt jetzt mit „Siegfried“ zunächst der dritte Teil (nach Wagners Anordnung der 2. Tag des „Bühnenfestspiels"). Er handelt, wie der Titel schon sagt, von Siegfried, dem unehelichen Kind der Geschwister Sieglinde und Siegmund. Und auch hier geht es , wie im gesamten Ring, um den Göttervater Wotan, der hier entmachtet wird und sich am Ende resigniert zurückzieht. Kommt das große tragische Ende auch erst in der Götterdämmerung, ist „Siegfried“ alles andere als eine heitere Angelegenheit. Es gibt zwar komische Momente (wie Mimes Mordabsichtserklärung gegenüber Siegfried), doch die Geschichte vom Erwachsenwerden Siegfrieds pflastert auch zwei Tote ((Mime und Fafner).
Im Mittelpunkt des gesamten „Rings“ in der Frankfurter Neuinszenierung unter der Regie von Vera Nemirova steht die karge Bühne von Jens Kilian, mit ihren fünf Kreisbahnen, die variabel in die unterschiedlichsten Positionen gebracht werden können und so neue Optiken ermöglichen (mit starker visueller Ausrichtung, hohem Erinnerungswert und mit zusätzlicher Untermalung durch die Lichteffekte von Olaf Winter). Hier beim 2. Tag ist der Boden grünlich gemustert, schließlich spielt die Handlung tief im Wald und in einer wilden Gegend am Fuße und auf dem Gipfel eines Felsenberges. Im langen und sehr düster gehaltenen ersten Aufzug befindet sich die Felsenhöhle von Mime, versteckt unter der Drehscheibe, ausgestattet mit Servierwagen, Kochtöpfen, Kräuterkiste und natürlich einem Amboss. Wie Wäschestücke an einer Leine aufgereiht, hängen Tannenzweige herum, die somit einen Waldbezug herstellen. Heller, freundlicher wird es dann im zweiten Aufzug, der auf der Scheibe spielt (= einer Lichtung im tiefen Wald).
Mit der Verpflichtung des Tänzers Alan Barnes als Waldvogel hat Vera Nemirova ein gutes Gespür gehabt. Nicht vorzustellen, wie dröge ohne ihn diese Inszenierung wäre (ungeachtet der sängerischen und musikalischen Qualität). Aber bei dem männerlastigen Stück, bei dem wenig Handlung auf viel Text verteilt ist, wirkt Alan Barnes wie ein Sonnenstrahl im finsteren Wald. Brillant, mit welch Körperbeherrschung er Raum einnehmend umherflattert, Offenheit, Zutrauen, Fröhlichkeit, Güte und Wärme ausdrückt. Alles Dinge, die Siegfried in der rauen Welt Mimes bisher entsagt waren. Die Rolle wurde somit deutlich aufgewertet, denn der eigentliche Gesang (der von Robin Johannsen vom Orchestergraben aus mit glockenklarem Klang gesungen wird), besteht aus wenigen Sätzen. Barnes ist aber weite Teile des zweiten Aufzugs und in wenigen Teilen des dritten Aufzugs präsent und belebt mit seinen ausdrucksstarken Bewegungen, Blicken und Körperhaltungen.
Im dritten Aufzug steht zunächst die Begegnung Wotans mit Erda und sein Treffen auf Siegfried. Das dritte Bild mit der lustvollen Vereinigung von Brünnhilde und Siegfried knüpft an das Ende der „Walküre“ an. Brünnhilde liegt inmitten des Feuerrings. An ihrer Seite ihr Helm und eine Miniatur des Rosses Grane. Die Szene könnte eigentlich eine schnelle Nummer sein. Zumindest von Siegfried aus, der, typisch Mann, sofort willig ist. Doch die gefallene Brünnhilde muss sich erst an ihren neuen Status gewöhnen und das braucht ziemlich lange (am Ende legen sich die beiden nur dezent und friedlich nebeneinander).
Bei der Preisverleihung des deutschen Theaterpreises DER FAUST am Abend vor der besuchten Siegfried-Vorstellung, attestierte Laudatorin Brigitte Fassbaender an gleicher Stelle den Opernsängern allgemein eine zunehmend starke schauspielerische Qualität. Dies trifft auch auf die Darsteller dieser Produktion zu. Allen voran Lance Ryan, der schauspielerisch wie sängerisch grandios ist. Die Aussage des Dramaturgen Malte Kasting bei der Einführungsveranstaltung, dass Ryan nach Urteil der Oper Frankfurt der derzeit beste Siegfrieddarsteller weltweit sei, scheint nicht übertrieben zu sein. Er liefert ein überzeugendes Rollenporträt des zunächst barfüßig auftretenden, vor Kraft nur so strotzenden naiven Drachentöters Siegfried, bis hin zum gereiften Mann, der leidenschaftlich um Brünnhilde wirbt. Dabei gibt er sich in seinem mit einem Gürtel zusammengebundenen Ritterunterkleid (Kostüme: Ingeborg Bernerth) und Pelzmantel weder als strahlende Lichtgestalt noch als brutaler Schläger, sondern ganz natürlich. Übernatürlich scheinen hingegen seine vokalen Reserven zu sein, denn die Rolle ist vom Umfang her kaum zu bewältigen. Seine tenorale Strahlkraft büßt Ryan auch in der noch so schwierigen Position nicht ein, wie sie ihm auch für die gut fünfstündige Aufführung über treu bleibt. Dabei gelingen ihm stets wundervolle Stimmfärbungen. Terje Stensvold ist als Wotan schon von den beiden vorherigen Teilen bekannt. Bei Siegfried nannte Wagner den Göttervater nur „Der Wanderer“. Der skrupellose Drahtzieher des Spiels trägt klischeehaft schwarz. Stensvold verleiht ihm weiterhin eine erhabene Gestalt, auch wenn er inzwischen unter starkem Druck steht, um seine Macht beweisen zu können. Wie tief er gesunken ist, verdeutlicht Nemirova plastisch: Unmittelbar vor seiner Begegnung mit Erda nimmt er sich einen Schluck aus seinem Flachmann.
Ensemblemitglied Peter Marsh verleiht dem Schmied Mime ein unaffektiertes Bild. Der mit übertriebener Fürsorge einer alleinerziehenden Mutter um Siegfried Tänzelnde hat in diesem Spiel von Anfang an keine Chance. Dennoch gibt Marsh ihn kämpferisch und nicht als Jammerlappen. Er ist ein einfacher Typ, der um seine Unterhosen einfach ein Tuch gelegt hat und somit gleich selbstbewusster wirkt. Marsh vermeidet Stentotöne und weiß die Rolle für sich bestens zu nutzen, auch wenn die Figur von Wagner keine liedhaften ariosen Partien zugebilligt bekommen hat. Die Brünnhilde der Susan Bullock überzeugt vor allem in den ruhigen Passagen, die sie facettenreich gestaltet.
Ihre im Vergleich zu den vier Hauptrollen kleinen Auftritte nutzen Jochen Schmeckenbecher (als vital auftretender Alberich), Magnús Baldvinsson (als gewaltiger, feuerbemalter Drache Fafner) und Meredith Arwady (als geheimnisumwobene Erda) hervorragend.
Das im dritten Jahr nacheinander von Kritikern der Fachzeitung „Opernwelt“ als bestes Opernorchester ausgezeichnete Frankfurter Opern- und Museumsorchester ist die dritte Säule des Frankfurter Rings (neben der Inszenierung an sich und dem starken Sängerensemble), das die musikalischen Höhepunkte entschlossen an- aber nie übersteuert. Weigle hält das Orchester sängerfreundlich in Schach, um es bei den reinen Orchester Passagen (wie dem exzellenten Orchsterzwischenspiel zwischen der zweiten und dritten Szene im 3. Aufzug) umso stärker und mit Wucht anzuspornen. Wagner verwendete ja zur Kennzeichnung von Personen oder Ereignissen Leitmotive (hier beispielsweise das Drachen-Motiv, Schmiede-Motiv. Schwert-Motiv, Siegfrieds Hornruf, Siegfried-/Helden-Motiv), diese erklingen bei allen Teilen stets wieder und machen es leichter, die Oper auch musikalisch zu verstehen. Und wer sich für die abschließende „Götterdämmerung“ musikalisch vorbereiten will, kann die im Siegried -Programmheft abgedruckten Ring-Motive studieren.
Natürlich auch hier am Ende viel Applaus und vereinzelt Standing Ovations.

Markus Gründig, November 11

The Rape of Lucretia
Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 15. Oktober 11 (Premiere)

Das Œuvre Benjamin Brittens erfuhr in den vergangenen Jahren im Rhein-Main-Gebiet an der Oper Frankfurt eine breite Würdigung. In dieser Saison ist es aber das Staatstheater Mainz, das eine Oper des Briten auf dem Spielplan hat: die Kammeroper „The Rape of Lucretia”. Sie wurde 1946 uraufgeführt, einem Jahr nach seiner Oper „Peter Grimes“ und ein Jahr vor seiner Oper „Albert Herring“. Das unter dem Eindruck der Gewalttaten und der Verwüstungen des 2. Weltkrieges entstandene, fast schon oratorienhafte Werk, kann als eines der eigenwilligsten Werke der Moderne bezeichnet werden.


The Rape of Lucretia
Staatstheater Mainz
Lucretia (Sanja Anastasia), Collatinus (José Gallisa), Bianca (Katja Ladentin)

© Martina Pipprich

„The Rape of Lucretia“ spielt in Rom 510 v. Chr.. Doch davon ist in Freo Majers Inszenierung im Kleinen Haus des Staatstheater Mainz nichts zu sehen. Muss ja auch nicht. Indem er die Figuren sehr schemenhaft führt, würdigt er die streng stilisierte Form der Oper, allerdings wirkt das Ganze etwas uninspiriert, auch wenn er eine Handvoll Ideen umsetzt. So kommen die beiden Erzähler, hier in Form des Male Chorus (mit hervorragend fokussierter Stimme: Alexander Kröner) und des Female Chorus (elegant und im Klang bezaubernd: Tatjana Charalgina), über den Zuschauerraum auf die Bühne, auf der die anderen Darsteller verdeckt und mit dem Rücken zum Publikum, unter dicken Plastikfolien bereits stehen. Befreit von der Abdeckung, freigelegt vom Deckmantel lang vergessener Zeiten, erwacht die Szenerie zu kalten, kargen Bildern. Das Feldlager besteht lediglich aus einem Berg der zusammengeballten Plastikfolien, die Villa Lucretias aus drei Sofas (mit wechselnden Bezügen) und einem angedeuteten Swimmingpool in der Mitte. Das Ganze ist eingerahmt von einer Vielzahl hoher Plastikvorhänge, die trichterförmig nach hinten aufgereiht sind und in ein dunkles Nichts weisen (Bühne: Raimund O. Voigt). Kaltes Licht lässt keine mediterrane Wärme aufkommen und untermalt somit die trostlose Atmosphäre.
Prinz Tarquinius zeigt sich zunächst mit Strapse an einem Bein, während das andere nackt ist, bei dieser Andeutung auf seine Abnormalität bleibt es aber. Patrick Pobeschin gibt ihn mit baritonalem Wohlklang zurückhaltend, mehr als kuscheligen Freund denn als tyrannischen Lustmolch. Für Lucretias Opferrolle, die ja nicht nur zur Befreiung der Römer führt sondern hier auch im Geist der christlichen Ethik für die Erlösung von Schuld und Sünde steht, liegt ein totes Lamm am Rand des Pools. Dagegen wirkt die Lucretia der Sanja Anastasia selbst sehr sinnlich. Sinnlich und verführerisch, elegant wie eine Sophia Loren oder wie die Renee Perry der Vanessa Williams aus der TV-Serie „Desperate Housewives“, vermittelt die Mezzosopranistin nicht unbedingt den Eindruck von Keuschheit, weiß aber ihre Nachvergewaltigungsbetroffenheit mit einer innigen Darstellung zu zeigen. Seine eindrucksvolle Bassstimme führt José Gallisa als Lucretias Ehemann Collatinus vor (Gallisa ist wie Anastasia seit dieser Saison neues Ensemblemitglied am Staatstheater Mainz). Mit viel Anmut gestaltete Alexandra Samouilidou die Dienerin Lucia, souverän gab Katja Ladentin die Amme Bianca und Richard Logiewa den Feldherrn Junius.
Trumpf der Inszenierung ist die sängerische und die orchestrale Leistung. Der Solorepetitor und Kapellmeister Clemens Heil leitete das auf die vorgesehenen 13 Musiker reduzierte Philharmonische Staatsorchester Mainz sängerfreundlich und hatte hörbar Spaß, Brittens filigrane und vielschichtige Tonsprache breit aufzufächern. Viel Applaus für die Darsteller und die Musiker.

Markus Gründig, Oktober 11

Tristan und Isolde
Staatstheater Mainz
Besuchte Vorstellung: 17. September 11 (Premiere)

Wagemutig ist Hermann Bäumer schon. Sein Debüt als neuer Generalmusikdirektor am Staatstheater Mainz mit Wagners „Tristan und Isolde“ zu geben, ist nicht ohne. Wagemutig ist auch Tilman Knabe, der das Stück von romantischen Klischees befreit ganz im hier und heute der arabischen Welt angesiedelt hat. Doch wer wagt, gewinnt. So zumindest beim neuen „Tristan“ in Mainz. Auch wenn die Modernität der Inszenierung möglicherweise nicht jedem gefallen wird, ist dem Haus damit ein großer Wurf gelungen: musikalisch, inszenatorisch und vor allem sängerisch.


Tristan und Isolde
Staatstheater Mainz
Tristan (Alexander Spemann), Isolde (Ruth Staffa)
© Martina Pipprich

Hermann Bäumer hetzte nicht durch die Paritur, sondern ließ dem Philharmonischen Staatsorchester Mainz viel Zeit (was besonders bei der Ouvertüre zu hören war, mit einer besonderen Betonung auf die Pausen). Die extremen Orchestereruptionen führten nie zu einem Klanggemisch und es wurde sehr sängerfreundlich gespielt. Derart angeleitet, glänzte das Orchester mit einem erstklassigen, transparenten Wagnerklang.
Auch für Tilman Knabe war dies die erste Arbeit am Staatstheater Mainz. Im benachbarten Frankfurt inszenierte er bereits „Fierrabras“ (2002) und „Jenufa“ (2005). „Tristan und Isolde“ sieht er als politisches Stück, schließlich geht es um einen nicht zu unterschätzenden Machtkampf. Und in der arabischen Welt wird heute noch immer gekämpft und es werden Machtverhältnisse auf den Kopf gestellt. So spielt der erste Aufzug auf einem arabischen Kriegsschiff. Auf verkleinerter Bühne werden drei Räume mit klaustrophobischer Enge gezeigt. Ein Kontrollraum mit Überwachungsbildschirmen und einer Pritsche, die schlichte Kabine Isoldes und ein schmaler Gang, in dem die ganze Zeit über ein Wachsoldat steht. Die Wände sind metallisch kühl und weitestgehend nackt. Überwachungskameras und Lautsprecher hängen überall herum und verstärken die Atmosphäre des Misstrauens und drohender Gewalt. Das Schiffsvolk besteht aus Soldaten in Kampfanzügen, die Frauen tragen arabische Kleider und Kopfbedeckungen (Kostüme: Kathi Maurer).
Der zweite Aufzug zeigt einen fensterlosen, holzgetäfelten Festraum, mit vom Publikum abgewandtem Podium und einem Esstisch auf roten Teppich. Eine Batterie von Neonröhren sorgt für kaltes Licht (und lässt vom Parkett aus die Übertitel nicht lesen), das für intime Momente mittels Wandschalter umgeschaltet wird. Auch ein Arabischer Frühling wird angedeutet. Staatsdienerinnen in schwarzen Schleier und Kleidern verteilen Flugblätter, die sich wohl gegen König Markes autoritäres Regime richten. Sie finden ein schnelles, trauriges Ende... Der dritte Aufzug schließlich zeigt als öde Burg Kareol einen kleinen, zum Teil zerstörten Raum in einem Kriegsgebiet, mit kaputten Wänden, nacktem und dreckigem Beton und notdürftig reparierten Fenster (die in eine Dunkelheit weisen). Vielleicht war dieser Raum einmal Teil eines Krankenhauses, denn neben der auf dem Boden liegenden Matratze befindet sich eine Krankennachttisch, ein Infusionsständer und selbst ein Defibrillator fehlt nicht (Bühne: Beatrix von Pilgrim). Bei dieser szenischen Detailzeichnung ist auch Knabes Sprache stets sehr deutlich und unmissverständlich. Die Lichtwechsel zwischen grellem Neonlicht und alptraumhafter, giftgrüner Ausleuchtung untermalen die atmosphärische Dichte. Kuschelig geht es beim Liebesduett "O sink hernieder, Nacht der Liebe" zu, bei dem zwei Lichtfaserlampen für stimmungsvolle Intimität sorgen (Licht: Alexander Dölling).
Das besondere der Inszenierung ist aber auch, dass das Haus bei dieser Produktion ohne Gastsänger auskommt, also alle Rollen mit Mitgliedern des Ensembles besetzt hat. Und die sind richtig gut. Allen voran die Sopranistin Ruth Staffa, die ab dieser Saison neu im Ensemble des Staatstheaters ist. Und auch sie ist wagemutig, debütiert sie hier doch als Isolde (damit kann sie ihr Repertoire starker Wagnerfrauen ergänzen, denn zuvor sang sie bereits die Brünnhilde, Elisabeth, Kundry, Ortlinde, Senta, Sieglinde und die Venus). So hat sie keine Probleme, die große Partie glanzvoll zu bewältigen mit ihren vielen expressiven Ausbrüchen und den betörenden Phrasen im zarten Piano. Sie gibt eine selbstbewusste, starke und kämpferische Isolde, die auch nicht davor zurückschreckt, ihrem Tristan einmal gehörig in die Eier zu treten, ihn zu bespucken und ihn am Ende mit ihrem Maschinengewehr abzuknallen. Wobei das natürlich Ausnahmen sind. Im Allgemeinen ist sie genauso liebes- und sehnsuchtstrunken wie Tristan. Diesen gibt Alexander Spemann als Söldner im Armeeanzug. Er bewältigte die große Herausforderung mit Bravour, flexibel und durchschlagskräftig in allen Lagen. Sich den örtlichen Gegebenheiten anpassend, trug die Brangäne der Patricia Roach Kopftuch und ein arabisches Kleid und glänzte mit ihrem strahlenden Mezzosopran. Balsamisch der Baß-Klang von Kammersänger Hans-Otto Weiss in der Rolle des kräftig gehörnten und dennoch mit erhabener Würde auftretenden König Marke (der seinen Untergebenen die Situation mit schwarzem Humor verdeutlicht). Klangschön auch die anderen, kleineren Rollen (Kurwenal: Heikki Kilpeläinen; Melot: Ks. Jürgen Rust; Ein Hirte: Thorsten Büttner; Ein Steuermann: Richard Logiewa; Stimme eines jungen Seemanns: Alexander Kröner) und der von Sebastian Hernandez-Laverny einstudierte Herrenchor.
Nach fünf Stunden Spieldauer (inklusive zweier jeweils 30-minütige Pausen), nach Tristans langem Todeskampf und der Erschießung Melots und Kurwenals, nachdem Isolde ihren Liebestod („Mild und leise wie er lächelt“) anrührend und sanft gesungen hat beugt sich nicht über ihren Tristan. Das Bühnenbild fährt zurück, die Welt entschwindet ihr. Sie bleibt vorne stehen, während drei Spiegelbild von ihr durch das Publikum laufen und sie quasi in Empfang nehmen. Ein schönes Schlussbild für ihre Entrückung.
Darauf folgte langer und tosender Applaus für die Sänger und das Orchester, gemischte Stimmen für das Regieteam (wobei die Jubelrufe deutlich die Buhrufe übertönten). Wenn auch eine polarisierende Inszenierung, sehens- und hörenswert ist sie auf jeden Fall.

Markus Gründig, September 11

Penthesilea
Oper Frankfurt
Besuchte Vorstellung: 11. September 11

Über mangelnde Würdigung seiner Arbeit kann sich die Oper Frankfurt nicht beschweren, trotz oder gerade wegen ihres aufgeschlossenen Programms wächst die Reputation ständig. Doch auch andere Häuser machen auf sich aufmerksam, wie das Theater Basel, wo Regielegende Hans Neuenfels im Jahr 2007 Othmar Schoecks Operneinakter „Penthesilea“ inszenierte. Kritiker der Zeitung „Opernwelt“ wählten diese Inszenierung zur „Inszenierung des Jahres“ und das Theater Basel zur „Oper des Jahres“. Bernd Loebe, Intendant der Oper Frankfurt, war von der Baseler Penthesilea-Inszenierung so angetan, dass er sie auch seinem Frankfurter Publikum zeigen wollte und so wurde diese Produktion erworben. Regisseur Neuenfels führt auch in Frankfurt die Regie, hier, wo er vor 30 Jahren einst für Skandale in der Oper sorgte. Neu ist die Besetzung der Sänger, wobei es einen glücklichen Umstand gibt. Die Darstellerin der Baseler Penthesilea ist dieselbe in Frankfurt: Tanja Ariane Baumgartner wechselte zur Spielzeit 2009/10 ins Ensemble der Oper Frankfurt.
Wo heute noch über Frauenquote und Vaterschaftsurlaub gesprochen wird, war die Mythologie Griechenlands weiter. Da gab es mit den Amazonen ein eigenes Volk, ein kriegerisches, bei dem die Frauen das Sagen hatten. Eine ihrer herausragensten Figuren war Penthesilea, die als besonders schön und stark beschrieben wird. Amazone bedeutet die Brustlose, weil der Legende nach den Frauen die rechte Brust ausgebrannt wurde, damit diese ihnen beim Spannen des Bogens nicht hinderlich sei. Und kriegerische Frauen mit Bögen gibt es in der Inszenierung von Hans Neuenfels reichlich zu sehen. Allerdings tragen sie keine antiken Gewänder, sondern hoch geschlossene Kleider und Mäntel, ihr Gesicht ist um die Augen schwarz gefärbt. Abgesehen von den Bögen gibt es keine antike Szenerie auf der Bühne von Gisbert Jäkel. Zu sehen ist ein fragmentarischer Palast in modernem Ambiente.
Kriege gab es auch damals, diesbezüglich hat sich die Welt nicht geändert, wie auch die Schwierigkeit zwischen den Geschlechtern. Denn Penthesilea und der feindliche Halbgott Achill lieben sich. Doch der Logik des Kampfes und des Stolzes folgend, ist ihre Liebe unmöglich… Trotz der brutalen Geschichte gibt es auf der Bühne wenig Blut zu sehen. Nur im Schlussbild klebt es an den mit Achills Körperteilen gefüllten Koffern, über denen Penthesilea zusammenbricht.
Abgesehen von Hugo Wolfs symphonische Dichtung „Penthesilea“ vertonte einzig Othmar Schoeck diesen Stoff. Schoeck ist nicht so bekannt wie seine Zeitgenossen Busoni, Korngold, Schreker oder Zemlinsky. Seine fünfte Oper „Penthesilea“ taucht aber doch ab und an auf den Spielplänen auf und gilt als eines der bedeutendsten Musikdramen des 20. Jahrhunderts. Schoecks Libretto beruht auf dem gleichnamigen Trauerspiel von Heinrich von Kleist. Dieser stellte die Liebe als Kampf der Geschlechter und den Kampf der Geschlechter als Liebe in den Mittelpunkt seiner Tragödie. Eine großartige Inszenierung des Theaterstücks gab es 1980 am Schauspiel Frankfurt von Regisseur Wilfried Minks mit Manuela Alphons in der Titelrolle. Bei Goethe und seinen Zeitgenossen stieß die Darstellung extremer Gefühlszustände noch auf Ablehnung. Schoeck hat die Vorlage für seine Zwecke stark gekürzt und zu einem 90-minütigen Einakter geformt. Herausragend ist schon die Instrumentation: kaum Geigen, dafür umso mehr Bratschen, Violoncelli, Kontrabässe und viel „Blech“. Das führt zu einer herb-expressiven Klangfarbe des Orchesters, die das unter der Leitung von Alexander Liebreich spielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester die ohrwurmfreie Musik mit Verve und wuchtigen Klängen spielt. Die Oper ist nicht durchkomponiert, es gibt ungewöhnlich viele Textstellen, die für die Sänger eine besondere Herausforderung darstellen, da sie ständig vom Gesang ins gesprochene Wort zu gleiten haben und umgekehrt. Wobei es sich bei der „Baseler-Fassung“ um eine besondere Bearbeitung des Dramaturgen Hartmut Becker des Dirigent Mario Venzago handelt. Die Nähe zum Schauspiel beflügelte wohl auch die Darsteller, die hier mehr wie sonst üblich eine starke Präsenz zeigen.
Tanja Ariane Baumgartner ist unumstrittener Star dieser Inszenierung. Ihre intensive Rollengestaltung und ihre kultivierte Stimmführung sind herausragend. Die Frauen an ihrer Seite haben zwar kleinere Rollen, sind mit Marion Ammann (Prothoe), Britta Stallmeister (Meroe) und Katharina Magiera (Oberpriesterin der Diana) aber auch mit starken Frauen (darstellerisch wie sängerisch) besetzt. Zu Ihnen gehört auch die Schauspielerin Oda Pretzschner, die in der reinen Sprechrolle als Priesterin lautstark zu mahnen und zu beklagen weiß.
Die kriegerischen griechischen Männer kommen in diesem Stück nicht so gut weg, auch wenn sie von einem kraftvollen Achilles (Simon Neal) angeführt werden. Das ansonst starke Geschlecht ist hier mehr eine nicht ernst zu nehmende Comedytruppe, die aus Figuren der Filmwelt (wie Indianer Jones, Quax der Bruchpilot, Cowboys, Zorro, etc.) besteht (Kostüme: Elina Schnizler).
Das „Wunder von Basel“ glückt auch in Frankfurt: ein begeistertes Publikum bei vollem Haus für ein Stück, das keine leichte Kost ist, aber umso mehr entdeckt zu werden lohnt.

Markus Gründig, September 11

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